Rozdział 5 – Pełnia szczęścia

Lata 2018-19 przyniosły wprowadzenie na rynek systemów bezlustrowych Canon EOS R i Nikon Z, a także wejście Panasonika w świat pełnej klatki wraz z premierami pierwszych Lumixów S wyposażonych w mocowanie Leica L-Mount.

Zanim jednak to nastąpiło, Sony dało wszystkim przyszłym konkurentom wzorzec, do którego mieli się mierzyć, czyli model A7 III. Podobnie jak wcześniej A7R III, zaoferował on oczywiste dziś elementy, takie jak dwa gniazda kart pamięci (z funkcją jednoczesnego zapisu), stabilizacja matrycy, bateria pozwalająca na ok. dwie godziny filmowania w 4K, czy też, dzięki rozdzielczości 6K / 24 megapikseli – możliwość nagrywania w 4K zarówno w trybie pełnoklatkowym, jak i APS-C.

W połączeniu z tanim i rozsądnym optycznie Tamronem 28-75 mm f/2.8 Di III RXD korpus Sony A7 III stworzył zestaw, na który dość masowo migrowali użytkownicy lustrzanek. Tym razem już bez adapterów i z wykorzystaniem dobrodziejstw autofokusa także przy filmowaniu, co na adapterach EF-E zazwyczaj się nie udawało.

Sony A7 III + Tamron 28-75 mm f/2.8 Di III RXD – popularny wybór użytkowników porzucających systemy lustrzankowe

Jak na tym tle wypadły pierwsze bezlusterkowce Canona i Nikona? Canon EOS R – słabo. Nie miał stabilizacji matrycy ani dwóch gniazd na karty i nadal filmował w 4K jedynie z bardzo dyżym cropem, chociaż przynajmniej już nie w Motion JPEG-u. Dużo bliżej uplasował się Nikon Z6, który oferował nadpróbkowane 4K w trybie pełnoklatkowym oraz przycięte w trybie DX. W zasadzie jego główną przewiną było zastąpienie gniazd kart SD pojedynczym nośnikiem typu XQD, co nieco podnosiło koszt aparatu i zwiększało ryzyko utraty materiału, nawet jeśli karty XQD były statystycznie mniej awaryjne od nośników Secure Digital. Problemem było w przypadku Z6 także to, że nikomu w tamtych czasach Nikon nie kojarzył się z pierwszym wyborem filmowców i sytuacja ta zmieniła się dopiero ostatnio.

Dużym zaskoczeniem 2018 roku była także premiera aparatu Fujifilm X-T3. O ile korpusy tego producenta przed X-T2 były w kwestiach filmowych pomijalne, a samo X-T2 raczej goniło trendy, niż je ustanawiało, to już X-T3, filmujący w 4K w 50/60 kl/s z dość niewielkim przycięciem i z 10-bitowym kolorem wyznaczył w segmencie APS-C normy, do których Sony doszusowało dopiero pięć (!) lat później, czyli już na etapie modelu A6700 (cztery lata później, jeśli uwzględnić kamerę FX30).

Fujifilm X-T3. Aparat, który spowodował, że filmowcy zaczęli interesować się korpusami Fujifilm.

Mocne wejście zanotował też Panasonic, którego model S1, w przeciwieństwie do ówczesnych Canonów, Nikonów i Sony, potrafił już filmować z 10-bitową głębią koloru oraz w 4K w 50 kl/s. To ostatnie, co prawda, tylko w trybie APS-C, ale w połączeniu z dokonaniami firmy w ramach systemu Mikro Cztery Trzecie i jej reputacji jako przyjaznej filmowcom, zaowocowało to rosnącym zainteresowaniem systemem L-Mount wśród nagrywających. Modele S1 i S1R wprowadziły też do aparatów brak ograniczeń czasu nagrywania oraz pełnowymiarowe złącza HDMI – kolejne elementy, które dziś są oczywiste, a wtedy nie były.

Oczywiście aparaty Panasonika miały też istotną wadę, jaką był nienadający się do praktycznych zastosowań autofokus korzystający jedynie z detekcji kontrastu, ale w tamtych czasach filmowcy dopiero odkrywali, że autofokus w ogóle może sensownie działać, więc przykładali do tego aspektu nieco mniejszą wagę niż obecnie.

Jasne były natomiast kierunki, w których sprzęt podążał. 4K z prędkością 50/60 lub więcej klatek na sekundę, w miarę możliwości bez dodatkowych cropów, 10-bitowe kodeki, logarytmiczne profile obrazu, pojemne baterie, dwa gniazda kart, sensownie działająca stabilizacja matrycy i autofokus. Choć w cieniu kryły się też kolejne możliwości, których sporą część zaprezentował Lumix S1H. Filmowanie w 6K w trybie Open Gate, tryby nagrywania 4:3, aktywne chłodzenie, obsługa obiektywów anamorficznych, wejście na kod czasowy. W przypadku wielu z tych rzeczy użytkownicy dopiero dowiadywali się, że ich chcą i potrzebują. Apetyt rósł w miarę jedzenia.

Panasonic Lumix S1H. Jeszcze aparat, czy już kamera?

Latem 2020 roku mocne uderzenie przyszło ze strony Canona i Sony. Ten pierwszy zaprezentował modele EOS R5 i EOS R6, a drugi z wymienionych producentów długo wyczekiwaną trzecią generację linii A7S. Canony co prawda miały problemy z przegrzewaniem się, a Sony, ze względu na mało upakowaną matrycę, oferowało 4K tylko w trybie pełnoklatkowym, ale z drugiej strony pod strzechy zawitało 8K, czy też 4K w 100/120 kl/s i świetny autofokus.

Swoją drogą to niesamowite, że Canon potrzebował aż ośmiu lat, by od premiery pierwszego aparatu filmującego w 4K dojść do pierwszego aparatu filmującego w 4K z wykorzystaniem całej szerokości matrycy i nadpróbkowania. Choć to, ile Sony potrzebowało na wypuszczenie korpusu APS-C z 10-bitowymi kodekami i 4K w 50/60 kl/s też pokazuje, że więksi producenci poza fazami innowacji miewają też długie okresy opieszałości.

To samo możemy wytknąć Panasonikowi, który dekadę „odkrywał” fazowy autofokus, czy Fujifilm i Nikonowi, którzy o trybach filmowych w aparatach przypomnieli sobie z liczącym nierzadko kilka generacji sprzętu opóźnieniem. Tak samo możemy zresztą firmie Blackmagic Design wytknąć czas potrzebny na zbudowanie kamery, która miała sensową ergonomię. Wszyscy jednak w końcu szczęśliwie spotkali się u celu.

Dalsza historia to już w zasadzie „skapywanie” poszczególnych elementów specyfikacji z korpusów kosztujących na starcie ponad 20 tys. zł do korpusów kosztujących połowę tego i użytkowe dodatki, takie jak wspomniane już pełnowymiarowe HDMI, obsługa timecodu wygenerowanego poza aparatem, tryby Open Gate, czy też skompresowane filmowe RAW-y.

Swoją drogą za opieszałość w adaptacji części tych elementów w aparatach, firma Sony jest obecnie tak samo krytykowana, jak Canon 10 lat wcześniej. Jak to mówią – „albo umierasz jako bohater, albo żyjesz wystarczająco długo, by stać się złoczyńcą”.

Nawiasem mówiąc, braki w zakresie filmowania w innych proporcjach niż 16:9, brak kontroli nad redukcją szumu przy filmowaniu, brak H.265 w 25 kl/s, czy brak filmowych RAW-ów to powody, przez które rozważam ostatnio wymianę posiadanego od kilku lat Sony A7 IV (który dla mnie z filmowego punktu widzenia jest po prostu dopracowanym korpusem APS-C) na Lumixa S1 II.

Najnowszym aparatom naprawdę niewiele już brakuje do perfekcji.

Zbliżamy się zatem do „końca historii” filmowania aparatami. 8K raczej nie przyjmie się tak, jak niegdyś 4K, zwłaszcza że technologię tą odpuścili sobie ostatnio, a jakże, producenci telewizorów. Do większości zastosowań nawet zapas taki jak 5K czy 6K jest, przy emisji w 4K, wystarczający. A jeśli komuś faktycznie rozdzielczości brakuje, to przecież i aparaty nagrywające w 8K i kamery robiące to w 12K są niemal na wyciągnięcie ręki.

Podobnie z klatkażami – naprawdę mało jest na co dzień sytuacji wymagających więcej niż 100/120 kl/s przy rejestracji. W wielu przypadkach dalsze spowolnienie można też stworzyć programowo – algorytmy w tym zakresie mocno się w ostatnich latach rozwinęły. A gdy już się trafi sytuacja jedna na tysiąc, to dedykowaną kamerę o wysokim klatkażu można po prostu wynająć.

Z trybem filmowym dzieje się zatem to, co stało się już jakiś czas temu z fotograficznym. Osiągamy wypłaszczenie i sytuację, w której niewiele już jest sens poprawiać. Dla fotografów, których tematem zdjęć nie są szybko przemieszczające się obiekty, wymiana sprzętu sprzed pięciu lat na współczesny nie ma przecież żadnego sensu. Za chwilę ten sam punkt osiągną filmowcy. Już teraz, jak często powtarzam, sprzęt do wyboru jest jedynie „dobry” i „bardzo dobry”.

Co zatem dalej? Tym razem po odpowiedź nie da się nawet zajrzeć do segmentu telewizorów, bo po rezygnacji z prób popularyzacji 8K ta branża także wydaje się mieć więcej pytań o dalszą drogę niż gotowych odpowiedzi. Poza popularyzacją tanich anamorficznych obiektywów z autofokusem to chyba jedyne, co zostało, to zastąpienie krzemu w matrycach czymś wydajniejszym, jeśli chodzi o konwersję fotonów na elektrony. A nawet i w tym przypadku rodzi to pytanie, jak dużej światłoczułości i rozpiętości jeszcze potrzebujemy? Czy naprawdę do stworzenia wciągającej emocjonalnie wizualnej historii trzeba koniecznie mieć 17 EV zakresu tonalnego na ISO 102400?

Droga, by dotrzeć tu, gdzie jesteśmy, była długa i wyboista. Dwudziestokilkuletni ja kupujący wówczas Canona 7D dałby się przecież pokroić za ułamek tego, co potrafi sprzęt, jaki dziś mam na półce. I jeśli z jakąś emocją mam ten materiał skończyć, to chciałbym, żeby była to wdzięczność. Wdzięczność wszystkim tym, którzy wbrew całemu światu walczyli o tryby filmowe w aparatach, bo widzieli w tym sens. I wdzięczność producentom, że w końcu dali się przekonać. A na koniec także wdzięczność dla wszystkich, którzy dali mi się porwać w tę dość sentymentalną dla mnie podróż przez własne wspomnienia i kawałek historii, który je stworzył.

— Amadeusz „Amadi” Andrzejewski