Subiektywna historia filmowania aparatami
2. Rozdział 2
Rozdział 2 – O dziwakach używających aparatów niezgodnie z przeznaczeniem
Z perspektywy czasu łatwo to wszystko skrócić do „aparaty zaczęły nagrywać, więc ludzie zaczęli nimi filmować”, nie oddając przy tym, ile walki z wszelkimi przejawami oporu materii i rzeczywistości filmowanie aparatami w tamtych pionierskich czasach wymagało.
Trudne było w zasadzie wszystko – od doboru optyki, przez stabilizację aparatu, ustawianie ostrości, kontrolę ekspozycji, nagrywanie dźwięku, aż po montaż materiału nagranego w pierwszych wariacjach nieznanego wtedy niemal nikomu kodeka H.264. Sam się trochę dziwię, że chciało mi się z tym wszystkim walczyć w czasach, gdy kamerę taką jak Canon XH-G1 czy Sony AX-2000 wyjmowało się po prostu z torby i nagrywało. A jednak.
Oczywiście, jeśli ktoś miał budżet na Canona 5D Mark II i zestaw „eLek”, to problemy z doborem optyki były pomijalne. Znacznie gorzej miała zdecydowana większość użytkowników, czyli ci, którzy zdecydowali się na korpusy APS-C, takie jak wspomniany już EOS 7D czy EOS 550D. Podobnie mieli zresztą użytkownicy Lumiksów GH1, do których natywnie dostępne było raptem kilka obiektywów, a te projektowane na lustrzankowy system 4/3 i podłączane przez przejściówkę potrafiły swoje kosztować.
Pamiętam, że w 2010 roku opcje czegoś w miarę jasnego i w miarę szerokiego do Canona tańszego niż „eLka” były dosłownie dwie – Sigma EX DG 20 mm f/1.8 i Tokina AF 11-16 mm f/2.8 AT-X Pro DX. No i oczywiście szeroki koniec zoomów takich jak Tamron SP AF 17-50 mm f/2.8 XR Di II LD czy Sigma 18-50 mm f/2.8 EX DC. Gdy w 2013 roku do tego grona dołączył tani i dobry optycznie manualny Samyang 16 mm f/2 czuliśmy się, jakby ktoś nam nieba przychylił.
 Tamron SP AF 17-50 mm f/2.8 XR Di II. Pierścień ostrości, który nie dość, że ma skalę na odwrót niż inne obiektywy z bagnetem EF, to jeszcze upchnięto ją na odicnku o długości znaczka pocztowego. |
Do tego wspomnianymi zoomami Sigmy i Tamrona absolutnie nie dało się manualnie ostrzyć, bo ich pierścienie ostrości miały mniejszy zakres obrotu niż kierownica w dragsterze ścigającym się na ćwierć mili. A na sensownie działający przy filmowaniu autofokus trzeba było poczekać jeszcze ładnych kilka lat.
Niewiele lepiej mieli zresztą użytkownicy pierwszych Lumixów – tam też wybór szerokokątnej optyki był niewielki, a już szerokiej i jasnej – prawie zerowy. Większy crop utrudniał też korzystanie ze starych obiektywów na gwint M42, po które sięgaliśmy ze względu na niższe ceny i przystosowane do manualnej pracy pierścienie ostrości. Na cyfrowych matrycach dobrze działały zazwyczaj te od 35 mm wzwyż, co w systemie Mikro Cztery Trzecie oznaczało już teleobiektyw (a adapterów z optyką redukującą ogniskowe też jeszcze nie było).
Sigma 18-50 mm f/2.8 EX DC. Milimetr mniej na szerokim końcu, ale za to ostrość już w dobrą stronę.Zakres pierścienia porównywalnie zły jak w Tamronie. Takie były wtedy standardy. |
Dziś wydaje się to nie być specjalnym problemem – można przecież założyć na pierścień o zbyt krótkim zakresie obrotu moduł follow focus, a ostrzenie wspomóc 5- czy 7-calowym zewnętrznym ekranem. Problem w tym, że 2010 roku tego typu akcesoriów albo nie było, albo były, ale w wersjach przeznaczonych do stosowania z kamerami filmowymi i kosztowały więcej niż cały zestaw filmowy przeciętnego entuzjasty nagrywania aparatami, wliczając w to samochód. To samo tyczyło się zresztą rigów naramiennych, zewnętrznych wizjerów elektronicznych czy nawet imitujących je prostych nakładek na ekran składających się z kawałka plastiku, soczewki i muszli ocznej. Gimbali i klatek nawet jeszcze nie wynaleziono. Zostawały statywy i trening. Dużo treningu.
Choć trzeba wspomnieć, że w drugiej połowie 2011 roku były już na rynku urządzenia posiadające autofokus przy filmowaniu. Z użyciem detekcji kontrastu oferował go Lumix GH2, a z użyciem detekcji fazy aparaty Sony typu SLT (z półprzepuszczalnym lustrem). Niestety Sony strzeliło sobie w stopę i w modelu A77 autofokus był dostępny jedynie, gdy regulację przysłony i czasu migawki zostawiło się automatyce, co powodowało przypadkowe, czasem skokowe zmiany w obrazie, które raziły. Gdyby nie to, może dominacja Canona zostałaby ukrócona wcześniej.
Sony A77 miało wiele do zaoferowania – fazowy autofokus, Full HD w 50 kl/s, odchylany ekran, wizjer elektroniczny. Ostatecznie przegrało przez głupie ograniczenie działania autofokusa do trybu automatycznego i mniejszą popularność systemu Sony A w tamtych czasach w porównaniu z Sony E obecnie. |
Ostrzyliśmy więc dalej manualnie bez żadnego wspomagania na 3-calowych ekranach o rozdzielczości 640 × 480 lub 720 × 480 pikseli, przerabialiśmy przemysłowe prowadnice liniowe na pierwsze slidery i bezskutecznie próbowaliśmy wyważać budowane przez innych hobbystów w garażach budżetowe ręczne stedicamy.
Z pomocą użytkownikom Canona przyszła też ekipa tworząca nieoficjalną nakładkę na system operacyjny znaną jako Magic Lantern. Dodawała ona wiele przydanych funkcji, takich jak choćby zebra czy focus peaking, a przy tym nie ingerowała w wewnętrzne oprogramowanie aparatu, więc nie naruszała gwarancji (o ile tylko nie oddaliśmy do serwisu lustrzanki z włożoną do środka kartą bootującą Magic Lantern). W późniejszych czasach twórcy ML byli w stanie nawet zmusić Canona 5D Mark III do filmowania w formacie RAW.
Jedna z kart menu nakładki Magic Lantern |
Kolejnym problemem był montaż. Lustrzanki Canona filmowały w nikomu wówczas nieznanym kodeku H.264, którego dekodowania nie wspierało praktycznie nic. By zatem w ogóle uzyskać płynny podgląd przy montowaniu, trzeba było materiał przed edycją przeliczyć do innego kodeka. Użytkownicy Avida korzystali z DNxHD, a pracujący na Final Cut Pro „sadownicy”, z Apple ProRes, choć były też i inne opcje.
Zmiana przyszła w kwietniu 2010 roku, kiedy to Adobe wypuściło wersję CS5 swojego pakietu oprogramowania obejmującego między innymi nową wersję programu montażowego Premiere Pro. Wersja ta korzystała z akceleracji sprzętowej na kartach graficznych i jako pierwsza pozwalała na komfortową pracę z materiałem z EOS-ów 5D, 7D, 550D i innych.
Do dziś pamiętam, gdy pod koniec 2010 roku, uzbrojony w Nvidię GTX 470, byłem w stanie skończyć montaż filmu na Premiere Pro CS5, zanim moi koledzy pracujący na Avidzie czy FCP w ogóle byli w stanie go zacząć. Nawet jeśli po drodze nastąpiło kilka zawieszek. Jeśli kogoś dziwi dzisiejsza niesłabnąca popularność pakietu Adobe mimo bandyckiego modelu subskrypcyjnego, to właśnie wtedy, w 2010 roku, należy upatrywać jednego z jej powodów.
Akceleracja sprzętowa dla H.264 4:2:0 / 8-bit. Ustawienie, które zmieniło życie wielu montażystów. |
Wszystkie te mniej lub bardziej twórczo obchodzone ograniczenia nie przeszkadzały nam przy tym w tworzeniu filmów takich, jak choćby poniższy zapis rekonstrukcji Bitwy Pod Grunwaldem, nagrany w 2010 roku z okazji 600. rocznicy tego historycznego wydarzenia. Film mocno uratował jeden z kolegów, pracujący od lat w zawodzie fotograf, który przywiózł ze sobą obiektyw Canon EF 200 mm f/2L IS USM. Mnie natomiast uratował biały ręcznik, którym zasłaniałem aparat, żeby się nie przegrzał i siebie, żeby cokolwiek widzieć na ekranie i móc ostrzyć.
Film ten nie powstałby zresztą, gdyby nie wspomniane już forum VideoDSLR.pl zrzeszające polskich pionierów nagrywania aparatami, na którym pojawił się pomysł wspólnego wyjazdu na Grunwald i nagrania tam materiału. Poza poznawaniem innych hobbystów (z wieloma z nich mam kontakt do dziś) forum ułatwiało też wymianę pomysłów we wspólnej walce z niedoskonałym sprzętem i pomagało nawzajem utrzymywać się w przekonaniu, że to, co robimy, ma sens, nawet jeśli „kamerzyści” się z nas śmieją.
Swoją drogą, gdybym dostawał 100 zł za każdym razem, gdy słyszałem lub czytałem, że „aparat służy do robienia zdjęć” albo gdy ktoś pozował na ujęciu, myśląc, że go fotografuję, to pewnie przez te kilkanaście lat uzbierałoby się na nowy samochód. A praktycznie wszyscy wspomniani w poprzednim akapicie „kamerzyści” dziś albo wypadli z branży, albo sami pracują na aparatach lub aparatopodobnych kamerach z dużymi matrycami. Więc ostatecznie wyszło na nasze.
Optyczne.pl jest serwisem utrzymującym się dzięki wyświetlaniu reklam. Przychody z reklam pozwalają nam na pokrycie kosztów związanych z utrzymaniem serwerów, opłaceniem osób pracujących w redakcji, a także na zakup sprzętu komputerowego i wyposażenie studio, w którym prowadzimy testy.