Obiektywy stadne

----- R E K L A M A -----

PROMOCJA SONY - 50% RABATU NA OBIEKTYW!

Sony A7 IV + 24-70/4 FE ZA OSS

15122 zł 13710 zł

Sony A7 III + 24-70/4 ZA FE OSS

10822 zł 9410 zł

Sony A7 IV + 50/1.8 FE

13146 zł 12722 zł

Sony A7 III + 50/1.8 FE

8846 zł 8422 zł

Pierwszą łatwą do wyłapania różnicą jest fakt, że obiektywy filmowe zwykle występują w zestawach. Mogą one zawierać od kilku do kilkunastu instrumentów, zwykle pokrywających najpopularniejszy zakres ogniskowych. Oczywiście, obiektywy fotograficzne też występują w liniach czy seriach, ale w ich przypadku nie ma to aż tak dużego znaczenia, jak przy instrumentach filmowych. Już wyjaśniamy dlaczego.

Po pierwsze, obiektywy z jednego zestawu mają zazwyczaj identyczną średnicę (w przypadku Irix Cine jest to popularny standard 95 mm) i pierścienie ostrości i przysłony (jeśli mówimy o instrumentach stałoogniskowych) umieszczone dokładnie w w tych samych miejscach, w tej samej odległości od bagnetu. O ile pozwalają na to parametry optyczne, obiektywy miewają też identyczną długość, ale nie zawsze jest to możliwe - na przykład trudno byłoby zamknąć modele 11 mm T4.3 oraz 150 mm T3 w identycznych obudowach.

Takie same są także średnice gwintów na filtry nakręcane, jeśli dany zestaw obiektywów oferuje ich obsługę. W przypadku omawianych tu instrumentów Irix Cine możliwe jest stosowanie filtrów nakręcanych o średnicy 86 mm lub autorskiego systemu filtrów magnetycznych, które omówimy w dalszej części artykułu.

Na tym zdjęciu widać identyczne umiejscowienie pierścieni na obiektywach z tego samego zestawu

Identyczne umiejscowienie pierścieni i średnica pozwalają na pracę z tymi samymi filtrami (najczęściej zamocowanymi w kompendium, choć to nie jedyna opcja) oraz tak samo umieszczonym follow focusem i ewentualnym sterowaniem przysłony. Dzięki temu przy wymianie obiektywu nie trzeba tych akcesoriów przesuwać i na nowo dopasowywać, a to z kolei oszczędza czas. Gdy na zmianę obiektywu czeka setka osób w ekipie, każda zaoszczędzona sekunda jest dosłownie na wagę złota.

System follow focus podpięty do obiektywu filmowego

Oprócz tego producenci starają się dobrać powłoki antyodblaskowe poszczególnych obiektywów tak, by miały one możliwie zbliżoną kolorystykę. W przypadku obiektywów Irix Cine są to autorskie powłoki Neutrino Coating.

Możliwie zbliżona kolorystyka była szczególnie ważna w czasach filmowania na taśmie, kiedy możliwości korekcji barwnej były znacznie mniejsze niż obecnie. Sytuacja w której szeroki plan jest np. zauważalnie cieplejszy od zbliżenia byłaby niedopuszczalna. Dziś nie jest to już tak duży problem, ale dopasowanie kolorystyczne obiektywów nadal ułatwia późniejszą pracę z materiałem filmowym.

Pierścień ostrości

O ile w przypadku manualnych obiektywów fotograficznych zakres obrotu pierścienia zwykle dobiera się tak, by mógł nim komfortowo operować fotograf czy operator trzymający aparat, o tyle w przypadku instrumentów filmowych priorytety są zupełnie inne. Tu pierścień ma bardzo duży zakres obrotu oraz ustandaryzowane ząbki kompatybilne z systemami follow focus. Całość na profesjonalnym planie filmowym obsługuje ostrzyciel, czyli asystent operatora odpowiedzialny tylko i wyłącznie za pilnowanie ostrości. Dzięki odpowiednim narzędziom jest on w stanie obrócić nawet pierścieniem o bardzo dużym zakresie obrotu w sposób płynny, "organiczny" i, co najważniejsze, celny. A obiektyw ma mu to po prostu umożliwić i jak najbardziej ułatwić.

Poniżej prezentujemy zakres obrotu pierścienia ostrości w obiektywie Irix Cine. Wynosi on około 270 stopni.

Poza dużym zakresem obrotu ważne jest także, by oznaczenia na pierścieniu ostrości dokładnie odpowiadały rzeczywistym odległościom - ostrzyciele często bowiem korzystają nie tylko z podglądu ale także z miarki, markerów stawianych aktorom na podłodze i innych rozwiązań pochodzących "z czasów taśmy" gdy podgląd miał tylko szwenkier (asystent operatora odpowiedzialny za prowadzenie kamery).

W przypadku linii Irix Cine miłym akcentem jest także wykorzystanie do oznaczania pierścieni farby wrażliwej na światło UV, co poprawia ich widoczność w nocy oraz umożliwia łatwe doświetlenie stanowiska pracy ostrzyciela światłem, którego nie zarejestruje kamera.

"Oddychanie"

Z ustawianiem ostrości podczas filmowania wiąże się jeszcze jedno zjawisko, tzw. "oddychanie", czyli zmiana zawartości kadru przy zmianie ostrości. O ile w przypadku fotografii nie ma to dużego znaczenia, o tyle przy filmie odbierane jest jako błąd i potrafi rozproszyć skupionego na historii widza. Stąd też obiektywy filmowe projektuje się tak, żeby możliwie ten efekt ograniczyć.

Pierścień przysłony

Pierścień przysłony w obiektywach filmowych pracuje bezstopniowo i również posiada ustandaryzowane ząbki. Zdarzają się ujęcia, w czasie których ekspozycja zmienia się na tyle, że konieczna jest zmiana wartości przysłony. Jeśli robi się to płynnie i w umiejętny sposób, takie zmiany mogą pozostać niezauważalne dla widza.

Ponieważ ujęcia takie zwykle wiążą się z ruchem kamery, który często oznacza zamocowanie jej na stedicamie lub kranie, dobrze jest móc pierścieniem przysłony sterować zdalnie, z użyciem systemu analogicznego do follow focusa. W przypadku obiektywów zmiennoogniskowych, takich silników możemy naraz mieć nawet trzy.

Osobne zdalne sterowanie do przysłony i ostrości

Uważny obserwator zauważy jeszcze jedną różnicę. Mianowicie, pierścień przysłony w obiektywach filmowych (podobnie jak same obiektywy) opisany jest nie w wartościach światłosiły ("f/") tylko transmisji ("T"). Jaka jest różnica? Najprościej rzecz ujmując, obiektyw o transmisji T2 wpuszcza tyle światła, ile wpuszczałby obiektyw f/2 gdyby był wykonany z idealnego szkła i miał idealne powłoki antyodblaskowe. Ponieważ jednak szkło ani powłoki idealne nie są, to zazwyczaj wartość transmisji jest nieco inna niż odpowiadająca jej światłosiła. Można to łatwo ustalić porównując obiektywy filmowe z ich fotograficznymi odpowiednikami. W przypadku Irixa 45 mm T1.5 Cine jest to obiektyw o parametrach 45 mm f.1.4, a w przypadku modelu 150 mm T3.0 Cine - instrument 150 mm f/2.8.

Po co właściwie się w to bawić? Ponieważ oznaczenie w transmisji jest precyzyjniejsze z punktu widzenia ekspozycji. Każdy obiektyw filmowy ustawiony na zadaną wartość transmisji wpuści dokładnie tyle samo światła, niezależnie od liczby soczewek czy jakości powłok. Było to szczególnie ważne w czasach pracy na negatywie, ale także dziś ułatwia pracę osób zajmujących się korekcją barwną.

By zademonstrować funkcjonalność oznaczeń w transmisji w praktyce, nagraliśmy wzornik barwny wszystkimi obiektywami Irix Cine ustawionymi na tę samą wartość transmisji. Jak widać, ich pierścienie przysłony zostały prawidłowo i precyzyjnie opisane.

Konstrukcja

Ostatnim ważnym aspektem obiektywu filmowego jest jego ogólna "pancerność". Co prawda wymogi w kwestii tej ostatniej są identyczne w przypadku zarówno instrumentów filmowych, jak i, na przykład, profesjonalnych obiektywów przeznaczonych dla fotoreporterów, ale obiektywy filmowe nie muszą być przy tym aż tak małe. Można zatem "opancerzyć" je nieco bardziej i mieć tym samym pewność, że po przypadkowym zahaczeniu o framugę drzwi nie będziemy musieli przerywać zdjęć i zamiatać z podłogi tłuczonego szkła.

Porównanie obiektywu filmowego i często używanej jako odniesienie w naszych testach Sigmy 35 mm f/1.4 DG HSM Art

Oczywiście solidniejsze obudowy najczęściej oznaczają także większą wagę, stąd też wiele obiektywów filmowych posiada (najczęściej odkręcane) podpórki, pozwalające zwiększyć stabilność ich mocowania.

Dodatkowe podpórki ułatwiają stabilne zamocowanie obiektywu

Omawiane w niniejszym tekście obiektywy Irix Cine prezentują rozsądnie dobrany kompromis między solidnością, a wagą. Z jednej strony ich jakości wykonania czy "pancerności" trudno cokolwiek zarzucić, z drugiej żaden z nich nie waży więcej niż 1200 g, co wśród obiektywów filmowych stanowi "wagę lekką".

Linia Irix Cine

Wykorzystane w niniejszym materiale obiektywy Irix Cine to zestaw dość nietypowych instrumentów. Wszystkie kryją matryce pełnoklatkowe i oferują dość unikalne parametry, takie jak 11 mm T4.3 czy 150 mm T3.0 Macro. Są przy tym bardzo rozsądnie wycenione jak na tego typu instrumenty - profesjonalne filmowe konstrukcje marek takich jak Zeiss czy Cooke potrafią kosztować kilkanaście lub nawet kilkadziesiąt tysięcy dolarów... za sztukę.

Warto zwrócić również uwagę na innowacyjne rozwiązania, z których marka Irix jest znana. Wśród nich znajdziemy na przykład magnetycznie mocowane filtry i osłony słoneczne. Prezentujemy je poniżej.

Bezdyskusyjną zaletą magnetycznych rozwiązań jest szybkość pracy - wymiana tego rodzaju filtra zajmuje tyle samo jeśli nie mniej, co odsunięcie kompendium przy wymianie obiektywu. Z kolei równie szybko mocowana magnetycznie osłona słoneczna może z powodzeniem to kompendium zastąpić. Jest przy tym idealnie dopasowana do ogniskowej danego instrumentu - niczego nie trzeba regulować.

Na koniec warto wspomnieć, że w wersji magnetycznej dostępne są najpopularniejsze stosowane przez filmowców filtry, czyli: filtr polaryzacyjny, filtry szare (do wyboru ND4, ND8, ND16, ND32 lub ND64) oraz filtr UV. Średnice oczywiście pasują do obiektywów.

Artykuł powstał na zlecenie firmy Next77, polskiego dystrybutora marki Irix.