Subiektywna historia filmowania aparatami
3. Rozdział 3
Rozdział 3 – A może jednak kamera?
Z perspektywy czasu trudno pozbyć się wrażenia, że cała ta rewolucja z filmowaniem aparatami narodziła się przypadkiem i odpowiedzialne za to firmy oraz ich decydentów zaskoczyła przynajmniej tak samo, jak użytkowników. Coś, co miało być zapisanym małą czcionką dopiskiem w specyfikacji dla ludzi znudzonych wojnami na megapiksele, nagle wypączkowało w zupełnie nową dziedzinę.W tamtych czasach wydawał się panować consensus, że aparaty to tylko tymczasowe zamienniki, stosowane dopóki nie pojawią się kamery z dużymi matrycami wycenione sensowniej niż pierwsze cyfrowe kamery filmowe, takie jak Sony CineAlta F35, Arri D-21, RED One, czy, od 2009 roku, Arri Alexa.
Producenci tacy jak Canon, Panasonic i Sony poszli zatem tym tropem i spróbowali pożenić znaną im z kamer z małymi matrycami technologię z optyką i sensorami swoich aparatów lub też matrycami opracowanymi od podstaw. Jeśli się nad tym chwilę zastanowić, to proces ten trwa po dziś dzień, a jego najnowszym przykładem jest Fujifilm GFX Eterna 55.
Pierwszą firmą, która wykonała ten krok, było Sony, a efektem było urządzenie NEX-VG10. Matryca i bagnet pochodziły z bezlusterkowych NEX-ów (system Sony E miał premierę w maju 2010, a NEX-VG10 w lipcu 2010 roku), podczas gdy body przywodziło na myśl konsumenckie kamery z rodziny Handycam.
Sony NEX-VG10 |
Zapewne wbrew oczekiwaniom Sony (oraz wielu użytkowników Optyczne.pl komentujących niusa o kamerze), filmowcy nie rzucili się tłumnie na VG10, choć znalazła ona też swoich entuzjastów. Urządzenie to nie rozwiązywało większości bolączek ówczesnych filmujących aparatów i w zasadzie było tylko bezlusterkowcem w nieco innym opakowaniu. Do tego należało do nowego, a przez to ograniczonego, jeśli chodzi o dostępną optykę systemu, a przepływność kodeka w Full HD miało prawie dwukrotnie mniejszą niż lustrzanki Canona (24 Mbit/s kontra 44 Mbit/s w EOS-ach), co odbijało się na szczegółowości obrazu i możliwości jego korekcji barwnej.
Pod koniec 2010 roku swoją próbę w tym segmencie podjął Panasonic. Kilka miesięcy po zaprezentowaniu bezlusterkowca GH2 (wrzesień 2010 r.) dołączyła do niego kamera AG-AF100, na polskim rynku znana jako AG-AF101 ze względu na pracę w innych klatkażach – czasy przełączania w menu systemowej częstotliwości pracy między 24, 50 a 60 Hz miały dopiero nadejść.
Panasonic AG-AF100 |
Na papierze kamera ta łączyła w sobie najlepsze elementy aparatów i kamer. Z jednej strony była wymienna optyka i większy sensor, z drugiej wszystkie te elementy, o które „walczymy” do dziś – wbudowany filtr szary, wyjście SDI, wejścia XLR, złącze kodu czasowego, zapis na dwie karty pamięci, duża bateria, ergonomia dopasowana do filmowania.
Był tylko jeden problem. AG-AF100 w chwili premiery kosztowała 5000 dolarów, a Lumix GH2 – 900 dolarów. I użytkownicy zaczęli się zastanawiać, czy aby „większe pudełko i parę wtyczek” naprawdę jest warte 4100 dolarów różnicy.
Nie pomógł w tym zapewne znany dobrze w naszym kraju serial „Dr House”, którego producenci pochwalili się w 2010 roku, że jeden z odcinków tego serialu (finał sezonu 6) został nagrany Canonem 5D Mark II. Skoro dobrej klasy produkcję telewizyjną można było zrealizować aparatem bez filtrów szarych, złącza SDI i kodu czasowego, to i część użytkowników uznała, że nie ma sensu dopłacać do tych funkcji kilkunastu tysięcy złotych. A części po prostu nie było na to stać.
Swoją cegiełkę dorzuciła też firma Technicolor, która w marcu 2011 roku zaprezentowała profil obrazu Technicolor Cinestyle dla lustrzanek Canona. Nie był to profil logarytmiczny, ten ostatni nie miałby zbyt dużo sensu przy ówczesnych 8-bitowych kodekach, ale pozwalał zarejestrować więcej szczegółów w światłach i cieniach i był kolejnym dowodem na to, że aparaty jako narzędzia do filmowania dalej się rozwijają.
Oryginalnej strony z profilem Technicolor Cinestyle już nie ma. Chociaż tyle po niej pozostało. |
W międzyczasie, także pod koniec 2010 roku, Sony zaprezentowało model PMW-F3, ale z ceną startową na poziomie 23 tysięcy dolarów nie był to nigdy sprzęt adresowany do tej samej grupy odbiorców, co filmujące aparaty. Na szczęście niedługo później, wiosną 2011 roku, pojawił się tańszy model NEX-FS100 bazujący na sensorze ze wspomnianego F3. W przeciwieństwie do VG10 czy AG-AF100 nie była to matryca zapożyczona z aparatu, tylko stworzona od podstaw z myślą o kamerach i liczyła sobie... 3.5 megapiksela.
Dostępna jedynie z bagnetem Arri PL kamera Sony PMW-F3 grała w innej kategorii wagowej niż filmujące aparaty. |
Zapewniło to modelowi FS100 fenomenalną jak na tamte czasy światłoczułość oraz możliwość progresywnego filmowania w Full HD w 50/60 kl/s i pokazało, że kamera z dużą matrycą może dać coś więcej niż aparaty nie tylko w kwestii ergonomii, ale też jakości obrazu. Spowodowało to, że pomimo wyższej niż w przypadku Panasonika AG-AF100 ceny oraz braku wbudowanego filtra szarego i osobnego wizjera (była jedynie nakładka z lupą na ekran), NEX-FS100 znalazł pewną grupę odbiorców.
Sony NEX-FS100 |
Canon natomiast w międzyczasie milczał. Wydany w lutym 2011 roku EOS 600D dodawał do 550-ki rozkładany ekran, ale w kwestii filmowania był kolejnym klonem technologii znanej z modelu 7D. Podobnie zresztą jak EOS 60D.
Przebudzenie i prawdziwa ofensywa filmowa przyszła na początku 2012 roku. W styczniu wraz z modelem EOS C300 Canon zainaugurował linię Cinema EOS, w marcu świat ujrzał EOS-a 5D Mark III, a w kwietniu zapowiedziano pierwszy w historii aparat filmujący w 4K – bazujący na podzespołach EOS-a 1D X korpus EOS 1D C.
Canon EOS C300 |
Był z tą ofensywą jednak pewien problem. EOS C300 i EOS 1D C były absolutnie poza zasięgiem finansowym prostego użytkownika lustrzanki – kosztowały w momencie premiery odpowiednio 20 i 15 tysięcy dolarów. A Canon 5D Mark III był ewolucją swojego poprzednika, a nie rewolucją. Oferował wyższe użyteczne czułości i bardziej pozbawiony mory i aliasingu obraz, ale nadal filmował jedynie w 1920 × 1080 pikseli z prędkościami do 30 kl/s i 1280 × 720 pikseli do 60 kl/s w tym samym 8-bitowym H.264.
Canon EOS 1D C. Nikt chyba nigdy nie zrozumie, czemu za dodatkowe tryby nagrywania cenę już i tak nietaniego EOS-a 1D X podniesiono ponad dwukrotnie. |
Społeczność, która dopiero co zainwestowała w sprzęt Canona, poczuła się wtedy nieco zdradzona, firma zdawała się nam mówić „chcecie dalszego rozwoju trybu filmowego, to zapłaćcie jedno zero więcej”. Niestety było już za późno. Mleko się wylało, a społeczność użytkowników doskonale wiedziała, jak dużo może dostać za mniejsze pieniądze, jeśli dołoży się do tego odrobinę wysiłku i kombinowania.
Przysłowiową krew poczuły też inne firmy. W marcu 2012 roku ukazał się Nikon D800 oferujący konkurencyjny względem Canona 5D Mark III tryb filmowy. O tym, jak poważnie wówczas Nikon potraktował tematy okołofilmowe, niech świadczy fakt, że postanowili oni na premierę D800-ki zaprosić nie tylko tradycyjne media, ale też przedstawicieli filmującej aparatami „partyzantki”.
W gronie tym znalazło się miejsce dla przedstawiciela forum VideoDSLR.pl, którego w międzyczasie zostałem najpierw moderatorem, a potem administratorem. A że założyciel akurat nie mógł pojechać, to na wycieczkę prasową do Nowego Jorku wybrał się niżej podpisany. W efekcie, poza relacją na forum, powstał też poniższy krótki film, w dużej mierze nagrany, w ramach eksperymentu, obiektywem typu tilt-shift.
Z kolei w kwietniu 2012 roku nikomu wówczas nieznana firma Blackmagic Design zapowiedziała swoją pierwszą kamerę, która miała oferować sensor 2.5K i filmowanie w formacie RAW oraz 10-bitowych ProRes-ach – elementy, o których posiadacze amatorskich lustrzanek nawet wówczas nie śnili.
Blackmagic Design Cinema Camera 2.5K. Ergonomicznie było to nieślubne dziecko iPhona i cegłówki, ale możliwościami kodeków wywróciło świat do góry nogami. Na zdjęciu późniejsza wersja z bagnetem Mikro Cztery Trzecie lepiej pasującym do sensora o mniej więcej tym rozmiarze. Pierwotnie dostępne było jedynie mocowanie Canon EF. |
Do gry wszedł nawet RED, który zaczął nieśmiało zapowiadać „filmującą w 3K kamerę za 3K dolarów”. Niestety produktu o takiej specyfikacji nigdy nie dowieziono, a pewną formą duchowego wywiązania się z tej obietnicy jest dopiero kosztujący 2.2K dolarów i filmujący w 6K (w RED-owskich skompresowanych RAW-ach) Nikon ZR z 2025 roku.
Kolejną cegiełkę do rozszerzania możliwości filmujących aparatów dołożył też Vitaliy Kiselev, który shackował Lumixa GH2. Na bazie jego pracy Nick Driftwood, obecnie współpracownik i ambasador Panasonika, zmusił kodek AVCHD do pracy z przepływnością 176 Mbit/s zamiast standardowych 24 Mbit/s oraz zmodyfikował go tak, by zapis odbywał się w formacie All-Intra, czyli z każdą klatką kompresowaną niezależnie od pozostałych. Dawało to lepszą jakość i mniej obciążało komputer.
Na marginesie warto dodać, że lata później jeden z managerów Panasonika przyznał, że ów hack dał im do myślenia i spowodował skierowanie trybu filmowego w linii Lumix GH na bardziej profesjonalne tory, czego najnowszym efektem jest oferujący naprawdę świetny tryb filmowy model GH7. Doraźnie natomiast skutkiem była premiera modelu GH3 (wrzesień 2012 r.), który oferował już kodeki typu All-Intra oraz filmowanie w Full HD w 50/60 kl/s z zapisem progresywnym.
Kolejny cios przyszedł od Sony. Będąca rozwinięciem modelu FS100 kamera NEX-FS700 miała, w przeciwieństwie do FS100, wbudowany filtr szary i w trybie slow motion rozpędzała się do imponujących wówczas 240 kl/s w Full HD i nawet 960 kl/s w niższych rozdzielczościach (zapisywanych jako Full HD ale niemających z nim wiele wspólnego). Oba te modele położyły grunt pod wykorzystanie nadal w miarę świeżego bagnetu Sony E do filmowania.
Sony NEX-FS700. W późniejszym czasie kamera ta otrzymała też możliwość filmowania w 4K z zapisem na zewnętrzny rejestrator obrazu. Na starcie natomiast, podobnie jak FS100, szokowała nieco umieszczeniem ekranu na górnej ściance. |
Obfitujący w nowości rok zamknął Canon premierą kamery EOS C100, która nadal była droższa od aparatów, ale nie na tyle, żeby być poza zasięgiem pracującego w zawodzie profesjonalisty. Oferowała przy tym dobrej jakości obraz Full HD (nieco psuty przez kodek AVCHD), a we wprawnych rękach potrafiła dawać użyteczny obraz nawet na pięciocyfrowych czułościach. Zyskała dzięki temu sporą popularność i stała się wyborem niejednego filmowca ślubnego.
Canon EOS C100 |
Kończąc pomału tę część, warto wspomnieć o zaprezentowanej w 2013 roku i wyglądającej jak aparat kamerze Blackmagic Design Pocket Cinema Camera. Malutka, z ekranem o niewystarczającej jasności i bateriami padającymi po kwadransie, ale kosztowała śmieszne pieniądze i filmowała w RAW-ach oraz w 10-bitowych ProResach w Full HD. Wiele osób, które były w stanie obejść jej wady, zostało potem na dłużej z firmą Blackmagic Design oraz przeniosło się z postprodukcją do lepiej wówczas obsługującego filmowe RAW-y programu DaVinci Resolve.
Co ciekawe, na łamach Optyczne.pl przetestował ją mój dobry kolega jeszcze z czasów, a jakże, forum VideoDSLR.pl.
Blackmagic Design Pocket Cinema Camera |
Ostatecznie pewnego rodzaju „zamknięcie” ery eksperymentów z kamerami wyposażonymi w większe matryce nastąpiło w roku 2014, kiedy Sony całkiem dosłownie zamiotło rynek prezentując model PXW-FS7. Koniec z ograniczeniami do Full HD czy 8-bitowych kodeków, jak w ówczesnej linii Cinema EOS, koniec z dziwnie umieszczonym ekranem z FS100 i FS700. FS7 miała wszystkie potrzebne udogodnienia i filmowała w 4K z prędkością do 60 kl/s, a wszystko to z 10-bitową głębią koloru, opcjonalnym logarytmicznym profilem obrazu z wysoką bazową czułością ISO 2000 oraz kodekami All-Intra.
Sony PXW-FS7. Wół roboczy, który szybko zapełnił rentale i pojawił się na planach niezliczonych produkcji telewizyjnych i nie tylko. |
Stworzyła też podwaliny pod to, jak ostatecznie dziś wyglądają kamery tej klasy – z modułową konstrukcją pozwalającą odkręcić górny uchwyt i niemal dowolnie umieścić ekran czy boczną rączkę. Kto zatem czekał na dopracowaną ergonomicznie i użytkowo kamerę potrafiącą zauważalnie więcej niż aparaty – dostał ją. A ci, którzy mimo wszystko woleli przy aparatach zostać, dokładnie to zrobili. Ich powodom przyjrzymy się w kolejnym rozdziale.
Optyczne.pl jest serwisem utrzymującym się dzięki wyświetlaniu reklam. Przychody z reklam pozwalają nam na pokrycie kosztów związanych z utrzymaniem serwerów, opłaceniem osób pracujących w redakcji, a także na zakup sprzętu komputerowego i wyposażenie studio, w którym prowadzimy testy.