Rozdzielczości i klatkaże

Panasonic Lumix S1 II ma ogromnie rozbudowaną listę trybów nagrywania obejmującą kilkadziesiąt różnych kombinacji kodeków, rozdzielczości i klatkaży. Znajdziemy tam zarówno standardowe tryby nagrywania z wykorzystaniem kodeków H.264, H.265 oraz Apple ProRes, jak i zapis w surowym formacie Apple ProRes RAW. Pełna lista dostępnych rozdzielczości i klatkaży filmowania prezentuje się następująco:

• w rozdzielczości 6K w tzw. trybie open gate (5952×3968, proporcje 3:2), możemy nagrywać w klatkażach:
  • 23.976 kl/s,
  • 24 kl/s,
  • 25 kl/s,
  • 29.97 kl/s,
• w rozdzielczości 6K (5952×2512, proporcje 2.4:1), korzystając z całej szerokości matrycy, możemy nagrywać w klatkażach:
  • 23.976 kl/s,
  • 24 kl/s,
  • 25 kl/s,
  • 29.97 kl/s,
  • 47.952 kl/s,
  • 48 kl/s,
  • 50 kl/s,
  • 59.94 kl/s,
• w rozdzielczości 5.9K (5888×3312, proporcje 16:9), korzystając z całej szerokości matrycy, możemy nagrywać w klatkażach:
  • 23.976 kl/s,
  • 24 kl/s,
  • 25 kl/s,
  • 29.97 kl/s,
  • 47.952 kl/s,
  • 48 kl/s,
  • 50 kl/s,
  • 59.94 kl/s,
• w rozdzielczości 5.8K (5760×3040, proporcje 17:9), korzystając z całej szerokości matrycy, możemy nagrywać w klatkażach:
  • 23.976 kl/s,
  • 24 kl/s,
  • 25 kl/s,
  • 29.97 kl/s,
  • 47.952 kl/s,
  • 48 kl/s,
  • 50 kl/s,
  • 59.94 kl/s,
• w rozdzielczości 5.1K w tzw. trybie open gate (5088×3392, proporcje 3:2), możemy nagrywać w klatkażach:
  • 23.976 kl/s,
  • 24 kl/s,
  • 25 kl/s,
  • 29.97 kl/s,
  • 47.952 kl/s,
  • 48 kl/s,
  • 50 kl/s,
  • 59.94 kl/s,
• w rozdzielczości 4.8K (4800×3600, proporcje 4:3), korzystając z całej wysokości matrycy, możemy nagrywać w klatkażach:
  • 23.976 kl/s,
  • 24 kl/s,
  • 25 kl/s,
  • 29.97 kl/s,
  • 47.952 kl/s,
  • 48 kl/s,
  • 50 kl/s,
  • 59.94 kl/s,
• w rozdzielczości 4K DCI (4096×2160, proporcje 17:9), korzystając z całej szerokości matrycy, możemy nagrywać w klatkażach:
  • 23.976 kl/s,
  • 24 kl/s,
  • 25 kl/s,
  • 29.97 kl/s,
  • 47.952 kl/s,
  • 48 kl/s,
  • 50 kl/s,
  • 59.94 kl/s,
• w rozdzielczości 4K DCI (4096×2160, proporcje 17:9), z wymuszonym przez korpus cropem 1.24x, możemy nagrywać w klatkażach:
  • 100 kl/s,
  • 119.88 kl/s,
• w rozdzielczości 4K DCI (4096×2160, proporcje 17:9), korzystając z wycinka APS-C (crop 1.51x), możemy nagrywać w klatkażach:
  • 23.976 kl/s,
  • 24 kl/s,
  • 25 kl/s,
  • 29.97 kl/s,
  • 47.952 kl/s,
  • 48 kl/s,
  • 50 kl/s,
  • 59.94 kl/s,
  • 100 kl/s,
  • 119.88 kl/s,
• w rozdzielczości 4K DCI (4096×2160, proporcje 17:9), w trybie Pixel:Pixel (crop 1.56x), możemy nagrywać w klatkażach:
  • 23.976 kl/s,
  • 24 kl/s,
  • 25 kl/s,
  • 29.97 kl/s,
  • 47.952 kl/s,
  • 48 kl/s,
  • 50 kl/s,
  • 59.94 kl/s,
  • 100 kl/s,
  • 119.88 kl/s,
• w rozdzielczości 4K UHD (3840×2160, proporcje 16:9), korzystając z całej szerokości matrycy, możemy nagrywać w klatkażach:
  • 23.976 kl/s,
  • 24 kl/s,
  • 25 kl/s,
  • 29.97 kl/s,
  • 47.952 kl/s,
  • 48 kl/s,
  • 50 kl/s,
  • 59.94 kl/s,
• w rozdzielczości 4K UHD (3840×2160, proporcje 16:9), z wymuszonym przez korpus cropem 1.24x, możemy nagrywać w klatkażach:
  • 100 kl/s,
  • 119.88 kl/s,
• w rozdzielczości 4K UHD (3840×2160, proporcje 16:9), korzystając z wycinka APS-C (crop 1.51x), możemy nagrywać w klatkażach:
  • 23.976 kl/s,
  • 24 kl/s,
  • 25 kl/s,
  • 29.97 kl/s,
  • 47.952 kl/s,
  • 48 kl/s,
  • 50 kl/s,
  • 59.94 kl/s,
  • 100 kl/s,
  • 119.88 kl/s,
• w rozdzielczości 4K UHD (3840×2160, proporcje 16:9), w trybie Pixel:Pixel (crop 1.56x), możemy nagrywać w klatkażach:
  • 23.976 kl/s,
  • 24 kl/s,
  • 25 kl/s,
  • 29.97 kl/s,
  • 47.952 kl/s,
  • 48 kl/s,
  • 50 kl/s,
  • 59.94 kl/s,
  • 100 kl/s,
  • 119.88 kl/s,
• w rozdzielczości 3.8K (3840×2560, proporcje 3:2), w trybie MP4 Lite, korzystając z całej powierzchni matrycy, możemy nagrywać w klatkażach:
  • 25 kl/s,
  • 29.97 kl/s,
• w rozdzielczości 3.3K (3312×2496, proporcje 4:3), z cropem 1.51x, możemy nagrywać w klatkażach:
  • 23.976 kl/s,
  • 24 kl/s,
  • 25 kl/s,
  • 29.97 kl/s,
  • 47.952 kl/s,
  • 48 kl/s,
  • 50 kl/s,
  • 59.94 kl/s,
  • 100 kl/s (z dodatkowym przycięciem o czynnik 1.05x),
  • 119.88 kl/s (z dodatkowym przycięciem o czynnik 1.05x),
• w rozdzielczości Full HD (1920×1080, proporcje 16:9), korzystając z całej szerokości matrycy, możemy nagrywać w klatkażach:
  • 23.976 kl/s,
  • 24 kl/s,
  • 25 kl/s,
  • 29.97 kl/s,
  • 47.952 kl/s,
  • 48 kl/s,
  • 50 kl/s,
  • 59.94 kl/s,
  • 100 kl/s,
  • 119.88 kl/s,
  • 200 kl/s,
  • 239.76 kl/s,
• w rozdzielczości Full HD (1920×1080, proporcje 16:9), korzystając z wycinka APS-C (crop 1.51x), możemy nagrywać w klatkażach:
  • 23.976 kl/s,
  • 24 kl/s,
  • 25 kl/s,
  • 29.97 kl/s,
  • 47.952 kl/s,
  • 48 kl/s,
  • 50 kl/s,
  • 59.94 kl/s,
  • 100 kl/s,
  • 119.88 kl/s,
• w rozdzielczości Full HD (1920×1080, proporcje 16:9), w trybie Pixel:Pixel (crop 3.12x), możemy nagrywać w klatkażach:
  • 23.976 kl/s,
  • 24 kl/s,
  • 25 kl/s,
  • 29.97 kl/s,
  • 47.952 kl/s,
  • 48 kl/s,
  • 50 kl/s,
  • 59.94 kl/s,
  • 100 kl/s,
  • 119.88 kl/s,
  • 200 kl/s,
  • 239.76 kl/s,

Dodajmy w tym miejscu dla porządku, że w surowym formacie ProRes RAW i ProRes RAW HQ dostępna jest wymieniona powyżej rozdzielczość 5.8K 17:9 z prędkościami do 30 kl/s oraz 4K DCI (4096×2160) do 60 kl/s włącznie w trybie APS-C. Z kolei w „zwykłym” ProResie HQ i 422 możemy nagrywać w 5.8K i 4.8K z prędkościami do 30 kl/s, a także w 4K w 16:9 i 17:9 do 60 kl/s, w 3.3K w 4:3 do 60 kl/s oraz w Full HD do 120 kl/s. Oprócz tego możliwe jest wypuszczenie materiału w formacie ProRes RAW lub Blackmagic RAW w innych rozdzielczościach na kompatybilne zewnętrzne rejestratory obrazu przez HDMI.

Testowany aparat nie posiada ograniczeń jeśli chodzi o długość nagrań niezależnie od wybranej rozdzielczości, kodeka czy klatkażu, co oczywiście niezmiennie chwalimy.

Kodeki

Lumix S1 II oferuje zapis filmów z użyciem kodeków H.264 i H.265 oraz Apple ProRes i Apple ProRes RAW. W przypadku pierwszych dwóch wymienionych warianty próbkowania koloru sięgają od 4:2:0/8-bit, przez 4:2:0/10-bit aż do 4:2:2/10-bit i obejmują też odmiany kodeków korzystające jedynie z kompresji wewnątrzklatkowej („All-Intra” lub „All-I”).

----- R E K L A M A -----

Te ostatnie generują większe pliki, ale zazwyczaj oferują lepszą jakość obrazu i pliki mniej obciążające dla komputera. Tego rodzaju kodekiem jest też zresztą Apple ProRes pracujący z próbkowaniem 4:2:2/10-bit. ProRes RAW to z kolei format surowy zapisujący filmy z 12-bitową głębią, ale, jak na RAW-a przystało, z informacjami tylko o jednym kolorze dla każdego z pikseli. W jego przypadku zapisywane pliki są już naprawdę ogromne.

W oderwaniu od konkurencji wygląda to naprawdę nieźle, ale dla porządku warto przypomnieć, że Nikony Z6 III oraz ZR oferują już filmowanie w skompresowanym formacie RAW, gdzie dostępnych jest więcej rozdzielczości i klatkaży niż w testowanym aparacie, a kompresja pozwala uzyskać mniejsze rozmiary filmowych RAW-ów bez zauważalnych strat na ich jakości.

Kodek ProRes RAW jest w porównaniu z N-RAW-em czy REDcodem NE mało zoptymalizowany i generuje naprawdę monstrualne pliki. Szkoda zatem, że Panasonic nie zdecydował się (lub nie mógł ze względów licencyjnych) sięgnąć po wewnętrzny zapis na przykład w wydajniejszym i pozwalającym obsłużyć więcej rozdzielczości formacie Blackmagic RAW.

Jeśli chodzi o przełpywności strumienia danych, to poniżej przedstawiamy ich zakresy dla poszczególnych kodeków:

Apple ProRes RAW i ProRes RAW HQ:

• dla filmów w 5.8K – 2200-4200 Mbit/s,
• dla filmów w 4K – 1100-4200 Mbit/s,

Apple ProRes HQ i ProRes 422:

• dla filmów w 5.8K i 4.8K – 1000-1900 Mbit/s,
• dla filmów w 4K i 3.3K – 486–1900 Mbit/s,
• dla filmów w Full HD – 121–901 Mbit/s,

H.264 i H.265:

• dla filmów w 6K, 5.9K, 5.8K, 5.1K i 4.8K – 200-300 Mbit/s,
• dla filmów w 4K i 3.3K – 72–800 Mbit/s,
• dla filmów w Full HD – 20–800 Mbit/s.

Jak widać, rozpiętość dostępnych przeływności strumienia danych jest naprawdę ogromna. Coś dla siebie znajdą więc zarówno miłośnicy małych plików, jak i użytkownicy poszukujący najwyższej jakości.

Profile obrazu

Panasonic Lumix S1 II oferuje szereg profili obrazu oraz funkcji wpływających na rejestrowany zakres tonalny. Znajdziemy wśród nich:

• logarytmiczny profil obrazu V-Log,
• funkcję „Rozszerzenie Zakresu Dynamicznego” wykorzystującą oba obwody analogowe matrycy (tzw. architekturę „dual gain”) by jeszcze poprawić zakres tonalny w profilu V-Log; odbywa się to jednak kosztem zwiększenia czasu odczytu matrycy i nie jest dostępne w wyższych klatkażach oraz w części trybów nagrywania,
• dostępny za dodatkową opłatą (w formie klucza licencyjnego DMW-SFU3A) profil obrazu Arri LogC3, który niestety nie był wgrany na udostępniony nam egzemplarz testowy,
• kompatybilny z telewizją HDR profil obrazu Hybrid Log Gamma,
• nieco wypłaszczone profile obrazu jak flat, cinelike D2 czy cinelike A2,
• funkcję iDynamika, poprawiającą nieco ilość rejestrowanych detali w cieniach,
• możliwość regulacji zakresu luminancji oraz poziomu czerni,
• możliwość regulacji jasności ciemnych i jasnych partii obrazu za pomocą krzywych,
• szereg standardowych profili obrazu oraz filtrów efektowych.

Jakby tego było mało, S1 II oferuje również możliwość wgrania do aparatu własnego pliku typu LUT i używania go w charakterze profilu obrazu, co pozwala na uzyskanie określonego „looku” nawet bez uciekania się do rozbudowanej korekcji barwnej na etapie postprodukcji.

Dodajmy jeszcze dla porządku, że dla standardowych profili obrazu najniższą dostępną czułością jest ISO 100. W przypadku profili Cinelike rośnie ona do ISO 200, a w Hybrid Log Gamma do ISO 400. Z kolei dla profilu V-Log najniższą skalibrowaną czułością jest ISO 640, choć wartość ta rośnie do ISO 1000 po włączeniu funkcji Rozszerzenia Zakresu Dynamicznego.

Spójrzmy teraz, jak część opisanych powyżej profili i funkcji oraz tryb filmowania w formacie RAW wypadną w starciu z naszą scenką testową.

Standardowy profil obrazu oferuje dość wysoki kontrast, przez co przy niedoświetleniu trudno nawet ocenić, na ile szczegóły w cieniu zostały odzyskane, bo nawet przy prawidłowej ekspozycji było ich niewiele. Na szczęście poziom szumów w cieniach nawet po korekcji jest pomijalny. Przy prześwietleniu utrata informacji następuje niemal od razu, co jest typowe dla tego rodzaju profili obrazu.

Cinelike A2 oraz Hybrid Log Gamma oferują zauważalnie lepszą odporność na prześwietlenia niż profil standardowy. Z kolei przy niedoświetleniu ilość szumu w cieniach nadal pozostaje na absolutnie akceptowalnym poziomie. Warto przy tym odnotować, że, w porównaniu z modelem S1R, II tutaj różnica w postrzeganej gołym okiem ekspozycji między profilem standardowym a HLG jest pomijalna.

Inaczej też w porównaniu z S1R II zachowuje się V-Log. Tu jego implementacja jest już dość typowa – bez problemu wytrzymuje prześwietlenia o 2 EV, choć dość szybko poddaje się przy przeeksponowaniu o 4 EV. Z kolei przy niedoświetleniu szumi niestety dość mocno, choć szum ten ma całkiem przyjemną strukturę i jest w miarę monochromatyczny.

Funkcja Rozszerzenia Zakresu Dynamicznego w przypadku V-Loga zwiększa po prostu odporność na prześwietlenia, choć nawet wówczas nie udaje się wytrzymać przeeksponowania o pełne 4 EV. Jeśli chodzi o szum w cieniach przy niedoświetleniu, to różnicy za bardzo nie widać. Choć, biorąc pod uwagę, że omawiana funkcja podnosi ISO o 2/3 EV (z 640 na 1000), to sam fakt braku większych zmian w zaszumieniu już jest zyskiem.

Połącznie formatu ProRes RAW i V-Loga działa dość podobnie jak sam V-Log. W obu sytuacjach mamy identyczną odporność na prześwietlenia zarówno w trybie domyślnym, jak i po włączeniu Rozszerzenia Zakresu Dynamicznego. Z kolei przy niedoświetleniu funkcja ta znacząco zmniejsza ilość szumu w cieniach, którego bez niej jest już naprawdę dużo. Jest to o tyle ciekawe, że w kodeku „wywołanym” takiej różnicy nie dało się zaobserwować. Stosowne porównanie zamieszczamy poniżej.

Wybiegając na chwilę do następnego rozdziału, możemy uprzedzić, że funkcja Rozszerzenia Zakresu Dynamicznego mocno pogarsza czasy odczytu matrycy i jest w związku z tym dostępna jedynie z prędkościami do 30 kl/s. Podobnie jak format ProRes RAW, co w połączeniu z powyższym obniżeniem zaszumienia powoduje, że obie te funkcje wydają się stworzone do połączenia ich w całość w sytuacjach, kiedy zależy nam na maksymalizacji jakości obrazu i jego elastyczności w postprodukcji, a jednocześnie nie nagrywamy niczego, co mogłoby sprawiać problemy z punktu widzenia niejednoczesnego odczytu matrycy (rolling shutter).

Zakres tonalny

Spójrzmy teraz na liczbowe wartości opisujące zakres tonalny, otrzymane po nagraniu tablicy Stouffer T4110 na poszczególnych profilach obrazu i kombinacjach nastaw. Stopklatki z tak nagranych ujęć zostały przeanalizowane z użyciem programu Imatest, co pozwoliło uzyskać wspomniane liczbowe wartości. Ponieważ Imatest nie zawsze generuje wyniki dla wszystkich możliwych stosunków sygnału do szumu, przedstawiamy wartość dla najostrzejszego kryterium (stosunek sygnału do szumu 10:1 opisany jako „WYSOKA JAKOŚĆ”) oraz dla najniższego (wartość „Total” podawana przez Imatest, zazwyczaj nieco przekraczająca tę dla stosunku sygnału do szumu 1:1, w tabeli wartość ta została podpisana „NAJNIŻSZA JAKOŚĆ”).

Oprócz tego, w prezentującej te wyniki poniższej tabeli, załączamy także wykresy waveform monitor z programu DaVinci Resolve, prezentujące, jakie wartości przyjmują poszczególne pola tablicy zależnie od użytego profilu obrazu. Tablica była nagrywana tak, by prześwietlić pierwsze jedno lub dwa pola.

Profil obrazu	Wykres	Zakres tonalny
Standard (ISO 100)		NAJNIŻSZA JAKOŚĆ 8.64 EV WYSOKA JAKOŚĆ 8.18 EV
Cinelike A2 (ISO 200)		NAJNIŻSZA JAKOŚĆ 13 EV WYSOKA JAKOŚĆ 8.59 EV
Hybrid Log Gamma (ISO 400)		NAJNIŻSZA JAKOŚĆ 12.8 EV WYSOKA JAKOŚĆ 8.45 EV
V-Log (ISO 640)		NAJNIŻSZA JAKOŚĆ 13 EV WYSOKA JAKOŚĆ 8.84 EV
V-Log + Rozszerzony Zakres Dynamiczny (ISO 1000)		NAJNIŻSZA JAKOŚĆ 13.3 EV WYSOKA JAKOŚĆ 8.86 EV
ProRes RAW (ISO 640)		NAJNIŻSZA JAKOŚĆ 12.5 EV WYSOKA JAKOŚĆ 7.55 EV
ProRes RAW + Rozszerzony Zakres Dynamiczny (ISO 1000)		NAJNIŻSZA JAKOŚĆ 12.5 EV WYSOKA JAKOŚĆ 7.67 EV

Uzyskane wyniki może nie biją ustanowionych przez Canona R1 rekordów, ale są przyzwoite i nie dają powodów do obaw. Dla porządku musimy też dodać, że dla innych niż ujęte w tabeli powyżej stosunków sygnału do szumu funkcja Rozszerzenie Zakresu Dynamicznego potrafiła dawać wyniki o ok. 2/3 EV lepsze niż przy jej wyłączeniu. W połączeniu z wyższą o 2/3 EV bazową czułością daje to już zauważalny zysk przekraczający 1 EV. Stosowanie tej funkcji ma jednak także konsekwencje, które częściowo już omówiliśmy i do których wrócimy jeszcze pod koniec kolejnego rozdziału.

Autofokus

Lumix S1 II to kolejny pełnoklatkowy aparat tego producenta wyposażony w autofokus z detekcją fazy. Oferuje on typowe dla współczesnych aparatów udogodnienia, takie jak śledzenie wybranego celu czy detekcja ludzi i zwierząt oraz twarzy i oka.

Oto, jak nowy układ radzi sobie w naszym standardowym studyjnym teście:

Jak widać, autofokus nie ma problemu z wykrywaniem twarzy ani jej śledzeniem. Nie skacze przy tym ani nie pulsuje, co bywało zmorą starszych korpusów korzystających jedynie z detekcji kontrastu. Potrafi też (w trybie detekcji człowieka, a nie tylko twarzy) bez problemu wykryć sylwetkę i robi to sprawnie. A wszystko to z zachowaniem wysokiej kultury pracy i jedynie minimalnymi zawahaniami.

Normalnie w tym miejscu nastąpiłaby konkluzja, że działanie autofokusa podczas filmowania oceniamy w testowanym aparacie pozytywnie. Musimy jednak dodać jeden wyjątek – ciągły autofokus nie działa w Full HD w 200/240 kl/s. Jeśli zatem planujemy korzystać z najwyższych dostępnych w S1 II klatkaży, to musimy się liczyć z ręcznym śledzeniem celu lub filmować obiekty, które nie przemieszczają się w osi obiektywu.

Stabilizacja

Lumix S1 II oferuje stabilizację matrycy, która, podobnie jak w starszych modelach, może pracować w trybie standardowym oraz wzmocnionym. Ten drugi przeznaczony jest do nagrywania nieruchomych kadrów i może się dziwnie zachowywać np. przy panoramowaniu. Oba tryby mogą też oczywiście współpracować ze stabilizacją optyczną dostępną w części obiektywów Panasonic Lumix S.

Do tego dochodzi włączana osobno stabilizacja cyfrowa, która mocno wypączkowała w stosunku do starszych modeli. Ma ona bowiem trzy tryby. Pierwszy z nich to tryb „bezcropowy”, który, zgodnie z nazwą, nie wiąże się z żadną formą przycięcia obrazu. Jak zatem może działać taka stabilizacja? Otóż sprawdza się ona głównie przy korzystaniu z szerokokątnych obiektywów, których dystorsja jest korygowana programowo w trybie filmowym. W ramach korekcji dystorsji obraz jest lekko dokadrowywany i to właśnie ten zapas kadru wykorzystuje bezcropowa stabilizacja.

Oprócz niej na pokładzie znajdziemy też dwa warianty bardziej klasycznej stabilizacji cyfrowej przycinającej już nieco obraz. W trybie standardowym przycięcie to wynosi 9% (crop 1.09x), a w trybie opisanym jako wysoki crop zauważalnie wzrasta do wartości 1.43x.

Po tym przydługim wstępie możemy w końcu przyjrzeć się, jak działają poszczególne tryby stabilizacji w praktycznych sytuacjach.

Z utrzymaniem nieruchomego kadru radzi sobie już sama stabilizacja matrycy oraz jej kombinacja ze stabilizacją optyczną użytego w teście obiektywu Lumix S Pro 70-200 mm f/2.8 OIS. Zgodnie z oczekiwaniami, lepiej wypada tryb wzmocniony stworzony właśnie do takich sytuacji. W tym przypadku niewiele z kolei zdziała (czy też doda do tego co oferuje IBIS) bezcropowa stabilizacja cyfrowa, bo teleobiektywy zazwyczaj mają niewielką dystorsję, więc i zapas pikseli do pracy tego rodzaju stabilizacja ma bardzo niewiele. Mocniej cropujące tryby cyfrowej stabilizacji także zresztą niewiele zmieniają.

Zdecydowanie większe różnice widać w przypadku upłynniania ujęcia w ruchu. Tu zwykła stabilizacja matrycy nieco pomaga, ale nie możemy mówić o pełnym sukcesie. Z kolei wzmocniona stabilizacja matrycy świetnie wygładza ruch kamery w środku kadru, ale odbija się to nieprzyjemnym wyginaniem kadru w narożnikach. To właśnie tu wspomniana bezcropowa stabilizacja naprawdę bardzo pomaga, zachowując płynność, ale usuwając wyginające się narożniki.

Bezcropowa stabilizacja bardzo dobrze sprawdza się też w połączeniu ze standardową stabilizacją matrycy, dając może nie idealnie płynne, ale naturalnie wyglądające rezultaty. Wyższe poziomy stabilizacji cyfrowej wygładzają ruch jeszcze bardziej, ale ponieważ ich bezcropowy krewniak sprawdza się naprawdę dobrze, to sięganie po pozostałe tryby stabilizacji cyfrowej może mieć sens jedynie w bardzo dynamicznych sytuacjach lub przy korzystaniu z obiektywów z dobrze skorygowaną dystorsją. Przykład z ujęciem w biegu pokazuje zresztą, że w ekstremalnej sytuacji i tak nic nie zastąpi gimbala czy steadicamu.

Jeśli natomiast chodzi o wpływ stabilizacji cyfrowej na szczegółowość obrazu, to stabilizacja bezcropowa i standardowa nie mają zauważalnego wpływu na szczegółowość. Wysoki poziom stabilizacji cyfrowej nieco ją obniża, ale wynikowy obraz pozostaje akceptowalnej jakości.