Paulinę Hryć, szefową serwisu obiektywów w ATM System, poznałem podczas odbywającej się pod koniec stycznia imprezy ATM Lens Days. W trakcie godzinnego wykładu, jaki tam przeprowadziła na temat oceny obiektywów z wykorzystaniem projektora, wpadłem na pomysł, by tematykę tę nieco przybliżyć naszym czytelnikom. W ten sposób w połowie lutego trafiłem do ATM-u po raz drugi, tym razem już uzbrojony w aparat i dyktafon, a nasza rozmowa wybiegła daleko poza samo testowanie obiektywów na projektorze. Zapraszam na krótką wycieczkę do mało znanego świata, jakim jest serwis obiektywów filmowych.

- Amadeusz Andrzejewski

----- R E K L A M A -----

PROMOCJA SONY - 50% RABATU NA OBIEKTYW!

Sony A7 III + 50/1.8 FE

8846 zł 8422 zł

Sony A7 IV + 24-70/4 FE ZA OSS

15122 zł 13710 zł

Sony A7 IV + 50/1.8 FE

13146 zł 12722 zł

Sony A7 III + 24-70/4 ZA FE OSS

10822 zł 9410 zł

Zdjęcie z archiwum Pauliny Hryć

AA: Na co dzień serwisujesz obiektywy filmowe, ale zaczynałaś od optyki fotograficznej. Z twojej perspektywy, czym się konstrukcyjnie różnią jedne od drugich?

PH: Starsze fotograficzne obiektywy są bardziej podobne do filmowych niż te nowoczesne fotograficzne. Dla mnie największa różnica jest taka, że obiektywy filmowe są zrobione z metalu, a obiektywy fotograficzne mają więcej elementów z plastiku. Zresztą dlatego tutaj w serwisie nie przyjmuję obiektywów fotograficznych, bo mam wszystkie narzędzia skompletowane pod metal, a nie pod plastik. Z metalem, jak wiadomo, można czasami coś czy nagiąć, czy naprostować, a z plastikiem nie zawsze jest to możliwe i często trzeba po prostu wymieniać części. Fotograficzne obiektywy mają też dużo elektroniki. I konsekwencją tego jest więcej plastiku w środku, bo ta elektronika, jak na przykład autofokus, musi móc szybko poruszyć jakąś częścią, która w związku z tym musi być jak najlżejsza.

Obiektywy filmowe mają cięższą konstrukcję i w większości są budowane tak, żeby dało się je regularnie serwisować. Są one tworzone z myślą o pracy przez kilka dekad w przeróżnych, czasami ciężkich warunkach i z zewnętrznym osprzętem jak mattebox typu clip-on, zewnętrzne silniki prowadzenia ostrości itd. A obiektywy fotograficzne są jednak robione pod rynek konsumencki i teoretycznie nie są przystosowane do zewnętrznego osprzętu.

Jest też duża różnica w cenie, która wynika z precyzji wykonania obiektywu filmowego. Jak szkoliłam się w Leitz, czyli filmowym oddziale firmy Leica, to tłumaczyli nam, że złożenie, dopasowanie, skalibrowanie i centrowanie jednego obiektywu filmowego zajmuje od półtora do dwóch tygodni. Obiektywy fotograficzne, czy to Canon, Nikon, czy Leica są jednak robione masowo i nie wymagają aż takiej precyzji.

AA: Jak przebiega sam proces serwisowania? Przyjeżdża klient, mówi, że nie działa. Co dalej?

PH: Najpierw obiektyw przechodzi taki podstawowy test, czyli zakładam go na projektor, patrzę na jakość obrazu, szukam ewentualnych wad. Oczywiście niektóre obiektywy bardziej vintage będą miały jakieś wady optyczne wynikające po prostu z ich konstrukcji. Najważniejsze jest, żeby te wady występowały na przykład symetrycznie z obu stron kadru, żeby było widać, że obiektyw tak został zaprojektowany, a nie, że został uderzony. Jeżeli te wady są nierówne, widać jakieś przesunięcie, to wtedy można to uznać za wadę wymagającą serwisowania.

Większość wad optycznych można zauważyć, korzystając z projektora. Oczywiście sprawdzamy też manualnie mechanikę obiektywu, czy pierścienie chodzą poprawnie i z odpowiednim i równomiernym oporem. Jeżeli w obiektywie jest elektroniczna transmisja metadanych do kamery, to też sprawdzamy, czy wszystko jest odczytywane prawidłowo, czy nie ma jakiegoś przesunięcia odczytów tej elektroniki względem skali pierścienia ostrości, przysłony lub zoomu, czy elektronika się wybudza po podłączeniu do kamery itd.

No i oczywiście patrzymy, czy są jakieś usterki zgłoszone przez klienta, czy też obiektyw trafił tylko na wyczyszczenie paprochów. Ostatnio miałam tak, że klient mi wysłał obiektyw z prośbą o wyciągnięcie paprochów, ale przy okazji okazało się, że obiektyw był niewycentrowany, że smar już był bardzo brudny. A smary w obiektywach to tak jak olej w samochodzie, trzeba co jakiś czas wymieniać. Producenci obiektywów rekomendują wymianę raz do roku, ja uważam, że raz na dwa lata to optymalny interwał. Choć oczywiście wszystko zależy od instensywności użytkowania. A tymczasem trafiają do nas obiektywy, które nie widziały serwisu 10 lat, no i wtedy widać, że ten smar jest czarny, brudny i naprawdę wymaga wymiany. W takich sytuacjach wypisuję ekspertyzę i rozmawiam z klientem, co chce zrobić. No bo oczywiście jak klient się nastawia tylko na to, że będzie wyciągnięcie paprochów, a wysyłam mu dużą listę usterek, to i koszt ich usunięcia też będzie sporo wyższy.

Zdjęcie z archiwum Pauliny Hryć

Zdjęcie z archiwum Pauliny Hryć

AA: Jak odróżniasz, czy dana wada optyczna to efekt usterki, czy po prostu taki jest charakter danego obiektywu, bo na przykład ma nie do końca skorygowaną aberrację sferyczną?

PH: Dobrze jest znać obraz z tych obiektywów. Na przykład pomaga nam, gdy mamy cały set, cały zestaw, który został stworzony tak, żeby obraz do siebie pasował. Wówczas możemy porównać poszczególne ogniskowe w zestawie. Widać wtedy, że zmienia się ogniskowa obiektywu, ale „look” zostaje taki sam. A na przykład jeśli jeden obiektyw odstaje od reszty, jest bardziej rozhalowany, blady, mniej kontrastowy, nierówny, przesunięty w jedną lub drugą stronę itd. to wiadomo, że jest jakiś problem.

Z obiektywami filmowymi jest też tak, że one są bardzo, bardzo zróżnicowane, dużo bardziej, myślę, niż fotograficzne. Poszczególne firmy muszą się czymś wyróżnić w porównaniu z konkurencją, muszą pokazać, że robią coś unikalnego. Są obiektywy, które będą miały bardzo dużo wad optycznych wprowadzonych w sposób zaplanowany i to nie jest coś do poprawy czy naprawy, tylko to już tak ma być. Obiektywy fotograficzne raczej są stworzone z myślą o tym, żeby wszystko możliwe dobrze skorygować.

I tego zresztą operatorzy szukają, chcą się wyróżnić, dlatego właśnie w większości wypożyczalni sprzętu filmowego jest mniejsza ilość kamer, a dużo obiektywów. Tak, żeby operator mógł sobie wybrać, dopasować obiektyw do projektu. Przykładowo obiektywy bez dystorsji będą się idealnie nadawały do nagrywania architektury, czy do filmowania produktu, który ma być odzwierciedlony 1:1. A do innych zastosowań lepiej się sprawdzą obiektywy z większą ilością dystorsji, choćby do symulowania gry wideo, czy patrzenia przez wizjer w drzwiach.

Zdjęcie z archiwum Pauliny Hryć

AA: Sporo obiektywów, które tu macie, to naprawdę stara optyka, czasem także fotograficzna, poddana tzw. procesowi rehousingu. Przybliżyłabyś nieco ten temat?

PH: Najtańsza wersja tego procesu to tak zwany „sleeving” i tego tak naprawdę nie można nazwać rehousem. To jest na przykład to, co można zobaczyć gdzieś na YouTube, że ktoś sobie wydrukował na drukarce 3D obudowę do obiektywu fotograficznego i zrobił „rehouse”. Tylko że to nie jest rehouse, to jest sleeving, czyli nałożenie właśnie takiego rękawa, który z zewnątrz ma ładnie wyglądać i przypominać obiektyw filmowy, a w środku jest dalej ta sama mechanika, która nie jest dostosowana do warunków filmowych.

AA: Co znaczy, że mechanika nie jest dostosowana do warunków filmowych?

PH: Chodzi o to, że stara mechanika, taka jeszcze z poprzedniego wieku, to tzw. mechanika gwintowa, czyli działająca na takiej zasadzie, jak śruba wkręcana w gwint. Ona działa bardzo dobrze, jeżeli jest używana w takich samych warunkach, jak w czasach, kiedy dany obiektyw został stworzony. Czyli na przykład operator trzyma cały zestaw w ręku i kręci pierścieniem ostrości ręcznie, jak dawniej. Potem, w latach 60–70. weszły manualne układy follow focus, gdzie też ostrzyło się ręką, ale były już jakieś zębatki i przełożenie. Wszystko się zmieniło, kiedy te wszystkie akcesoria wyewoluowały i na planach filmowych pojawiły się follow focusy zdalne z silnikami elektrycznymi o dużym momencie obrotowym oraz kompendia (matteboxy) typu clip-on, montowane bezpośrednio na obiektywie.

No i to niestety jest bardzo duże obciążenie na przód obiektywu i na jego mechanikę. To trochę jak wkręcanie mocno obciążonej śruby. Jeżeli śruba nie ma żadnego obciążenia, to wkręca się i wykręca bez problemu. Ale jeżeli powiesi się coś ciężkiego na tej śrubie i próbuje się ją wkręcić, to albo ukręci się gwint, albo się wkręci pod kątem i coś popsuje. No i obiektywy ze starą mechaniką pracujące w nowych warunkach z większymi obciążeniami się prędzej czy później psują. Dlatego odchodzi się od mechaniki gwintowej i zastępuje ją łożyskami i prowadnicami. To też ma swoje plusy i minusy oczywiście, ale jest bardziej przystosowane do większego obciążenia obiektywu z przodu, do silników bezprzewodowych, do pracy w trudniejszych warunkach.

Mechanika gwintowa sprawia też problemy w bardzo niskich temperaturach. Te gwinty mogą tak się skurczyć, że już po prostu nie będą się kręciły. I nawet smarowanie nie pomoże, smar też ma swoje ograniczania. Czasami przy temperaturach typu −20°C nawet smar zimowy nie pomoże. A łożyska i prowadnice sobie poradzą.

Zdjęcie z archiwum Pauliny Hryć

AA: To wróćmy do rehousowania…

PH: Poza wymianą obudowy i mechaniki, podczas rehousu można też na przykład nadać całemu zestawowi obiektywów fotograficznych podobne rozmiary, standardową średnicę z przodu, przystosować całość do pracy z kompendiami typu clip-on, z silnikami bezprzewodowymi follow focus itd. Można też obiektywy dopasować wagowo, żeby potem na przykład zmiana na steadicamie nie zajmowała zbyt długo. Ale oczywiście trzeba wziąć pod uwagę, że od rehouse-u nie można oczekiwać tego samego, co od producenta obiektywów filmowych. Takie firmy jak Zeiss, Leica czy Cooke są na rynku już ponad 100 lat i to jest jednak bardzo duży bagaż doświadczeń. Te firmy popełniły swoje błędy lata temu i już się dawno nauczyły, jakie rozwiązania się nie sprawdzają. A młode firmy zajmujące się rehousowaniem są często na rynku od 20, 15, a niektóre dopiero od 10 lat i nie można oczekiwać od nich tej samej jakości i precyzji. Zdarzają się różne potknięcia, bo te firmy jeszcze się uczą na swoich błędach i muszą ich trochę popełnić, zanim będą mogły naprawdę konkurować z renomowanymi producentami. No ale to zawsze jest jakaś dodatkowa opcja jeśli chodzi o wybór obiektywów do danego projektu.

AA: Mówiliśmy już o renomowanych producentach i o rehousowanych starych obiektywach. A czy masz jakieś doświadczenia z firmami, które oprócz produkcji obiektywów fotograficznych zaczęły też niedawno budować filmowe? Jak na przykład Sigma, Irix, Sirui czy Venus Optics Laowa?

PH: Wypowiedzieć mogę się tylko o tym, co miałam w rękach, co tutaj serwisowałam. Na przykład chińska Laowa jest moim zdaniem na bardzo wysokim poziomie. Szczególnie te mniejsze obiektywy typu Laowa 12 mm T2.9 Zero-D Cine. Udało im się zmieścić tak dobry optycznie obiektyw do tak małej obudowy, to jest dla mnie naprawdę coś godnego pochwały. Ciekawa jest też linia obiektywów Laowa Nanomorph. Chyba najmniejsze obiektywy anamorficzne, które widziałam, też dobrej jakości.

Z Chinami niedawno zacieśniliśmy współpracę i zostaliśmy oficjalnym serwisem GL Optics, chińskiej firmy specjalizującej się w rehousowaniu obiektywów. Ich pierwsze prototypy wykazywały pewne wady konstrukcyjne, ale firma bardzo szybko się rozwinęła i obecne modele najnowszej generacji są na bardzo dobrym poziomie.

Więc jak na razie mam głównie dobre wrażenia, jeśli chodzi o chiński sprzęt.

AA: Opowiedziałabyś trochę o najważniejszych narzędziach, z jakich korzystasz?

PH: Zacznijmy od projektora Chrosziel P-TP7 Mark II. To mój najnowszy nabytek jeśli chodzi o serwis. Mój poprzedni projektor był bardzo dobry, tylko niestety obsługiwał jedynie format Super 35. Był też dość stary, nie były już produkowane części do niego, takie jak bagnety czy wzorniki testowe. No i w międzyczasie pojawiły się kamery i obiektywy pełnoklatkowe, potrzebowałam móc sprawdzać na projektorze całe ich koło rozdzielczości..

AA: Dopowiem może czytelnikom, że projektor działa w ten sposób, że podpina się do niego analizowany obiektyw i wyświetla wzornik testowy na ekranie lub ścianie. I można ocenić problemy z ostrością, dystorsję, winietowanie, astygmatyzm, wycentrowanie układu optycznego itd.

PH: Tak, to jest narzędzie do testowania obiektywów w warunkach bardziej, powiedziałabym, laboratoryjnych niż testowanie na kamerze. Mamy ciemne pomieszczenie, białą ścianę, to samo źródło światła, ten sam test chart i jedyna zmienna to jest obiektyw, który zawsze testujemy w tych samych warunkach. A aparat czy kamera mają różne matryce, różny przebieg, matryca może być nieskalibrowana itd.

Mam też oddzielne narzędzie do sprawdzania punktu optycznej nieskończoności, czyli kolimator. Serwisuję czasami obiektyw tak totalnie do zera – muszę wyjąć wszystkie bloki optyczne, przesmarować obiektyw, wszystko złożyć. I właśnie do tego potrzebny jest kolimator – żeby stworzyć punkt ogniskowania na nieskończoności, bo od tego się zaczyna całą budowę układu optycznego. Kolimator przydaje się też, gdy skala ostrości na obiektywie jest przesunięta. Mogę to sprawdzić na projektorze, ale gdybym tylko na nim skorygowała skalę, to mogłoby się okazać, że pomimo że cała skala jest dobra, to obiektyw nie ostrzy na nieskończoność, bo nie mam takiego odejścia od projektora, żeby to sprawdzić. Dopiero kiedy nieskończoność jest idealnie na miejscu, jest sens kalibrować resztę.

Mamy też komorę bezpyłową, czyli miejsce, gdzie mogę pracować między soczewkami i mieć komfort, że nic się nie zakurzy. Mogę, serwisując obiektyw, wyciągać bloki optyczne jeden po drugim, zostawić je tam i spokojnie wyczyścić obudowę bez obaw, że coś im się stanie, czy że się zakurzą albo naładują elektrycznością statyczną.

Kolejnym narzędziem jest bardzo precyzyjny wysokościomierz Trimos, który służy nam głównie do serwisowania obiektywów telewizyjnych, które są bardzo narażone na jakiekolwiek przechylenia, uderzenia, odkształcenia itd. Operator na przykład nosił kamerę i kilka razy w coś nią walnął. Albo jest mecz piłkarski i obiektyw oberwał piłką nożną. Jeżeli nie widać z zewnątrz tych uszkodzeń, to na wysokościomierzu można zmierzyć obiektyw w kilku punktach i sprawdzić, czy nic się minimalnie nie wykrzywiło. Wysokościomierz przydaje się też, gdy serwisuję obiektyw – mogę na nim zmierzyć poszczególne części i ocenić, które są krzywe i muszą być wymienione, a które są proste i nadają się do ponownego użycia. Dzięki temu możemy obniżyć koszt serwisu i nie zamawiać niepotrzebnie nowych elementów, jeżeli stare dalej są proste i nadają się do użytkowania.

No i poza tym mamy plac serwisowy, dużo śrubokrętów, dużo różnych specjalnych narzędzi, chwytaków, smary, chemię do czyszczenia itd.

AA: Pamiętasz, jaki był najdziwniej skonstruowany obiektyw, z jakim miałaś do czynienia w serwisie?

PH: Powiedziałabym, że radzieckie obiektywy są bardzo ciekawe i czasami można się naprawdę mocno zdziwić, Ich mechanika czasami wydaje się bardzo nielogiczna i jakby nadmiernie skomplikowana jak na to, co można było tam zrobić. Jest dużo nadmiarowych elementów.

Są też obiektywy, na które trzeba bardzo uważać przy demontażu, zwłaszcza jak się nie zna danego modelu i rozkręca się go po raz pierwszy. Dlatego też zawsze uczulam ludzi, którzy myślą sobie, że to takie proste, że też sobie sami rozkręcą obiektyw. A potem okazuje się, że na przykład ta osoba nie była przygotowana na to, że będą sprężyny w środku. Otworzy i te wszystkie sprężyny wyskoczą, polecą każda w innym kierunku i gdzieś się zapodzieją.

Między innymi dlatego mamy tutaj taką zasadę, że nie przyjmujemy obiektywów, które ktoś już przed nami próbował serwisować. Gdybym to sama zrobiła, to bym wiedziała, na co spojrzeć i na co zwrócić uwagę. A czasem ktoś, kto wcześniej coś próbował, tak bardzo skomplikuje serwis, że naprawa, która mogłaby potrwać z godzinę-półtorej nagle zmienia się na naprawę na 12 godzin, bo ktoś odkręcił gwint i na przykład już nie wie, jaka była jego pozycja wyjściowa, albo ktoś stwierdził, że sam sobie odkręci jakieś śruby, te śruby przelecą i wpadną od drugiej strony itd. Dla klientów to też nie jest przyjemne, bo muszą zapłacić za te 12 roboczogodzin w większości spędzonych na poprawianiu po kimś innym. Kilka takich sytuacji już miałam i postanowiłam, że nie przejmuję już takich rzeczy. 

Dziwne konstrukcyjnie potrafiły być też pierwsze rehousowane obiektywy, przerabiane przez firmy, które nie miały nigdy wcześniej do czynienia z obiektywami filmowymi i nie wiedziały, jak je budują producenci z doświadczeniem. Więc robili po swojemu, wymyślali różne patenty, często wyważali otwarte drzwi.

Zdjęcie z archiwum Pauliny Hryć

AA: A jakie najdziwniejsze usterki zdarzało Ci się usuwać?

PH: Zdarzyło nam się raz, że wypożyczyliśmy obiektywy z linii Hawk firmy Vantage, czyli bardzo drogie obiektywy, na jakąś reklamę z dużym budżetem. Sama wtedy zajmowałam się sprawdzaniem i czyszczeniem, nie miałam jeszcze nikogo do pomocy. No i okazało się, że muszę wyczyścić te obiektywy z keczupu, bo wróciły z planu całe nim oblane i śmierdziały octem.

Zdarzył się też kiedyś operator, trochę starszej daty, który postanowił, że chce mieć efekt zmiękczenia obrazu i stwierdził, że w tym celu posmaruje kisielem przednią soczewkę obiektywu. Asystent nie zdążył nawet przybiec z filtrem neutralnym, żeby to filtr posmarować, operator już sobie sam posmarował. No i wtedy mieliśmy poważną rozmowę z producentami, bo kisiel ma dużo cukru, ten cukier zastygł i był problem. Nie dość, że były na przedniej soczewce rysy, które powstały podczas smarowania jej palcem, to jeszcze nie udało się tego wyczyścić bez porysowania. Skończyło się tak, że producent zmusił operatora do pokrycia kosztów serwisu z własnej kieszeni. Nie było to zbyt mądre z jego strony.

Była też kiedyś taka sytuacja, że latem obiektywy leżały w gorącym, rozgrzanym od słońca kufrze. Asystent stwierdził, że w przerwie przeczyści je sprężonym zimnym powietrzem. Psiknął w przednią soczewkę, a ta pękła. Dlatego wyczulam asystentów, żeby delikatnie się obchodzić z obiektywami i nie psikać powietrzem ze zbyt bliska. Takie powietrze o zbyt dużym ciśnieniu może nawet porysować obiektyw w skrajnych przypadkach, szczególnie jeśli na soczewce znajduje się też piasek. Tak samo trzeba uważać na parowanie zimą i na zmiany temperatury otoczenia. Już od kilku lat staram się pilnować, żeby obiektywy najbardziej narażone na parowanie były wydawane w zapinanych workach z pochłaniaczem wilgoci. Wsadzając obiektyw do takiego worka podczas zmiany lokacji z zimnego pleneru na rozgrzane studio (lub odwrotnie) można zapobiec zaparowaniu między soczewkami.

Wracając do usterek, to zdarza się też, że producent zawodzi i nowe obiektywy przychodzą do nas z wadami konstrukcyjnymi, ale to są rzadkie przypadki.

Zdjęcie z archiwum Pauliny Hryć

AA: A utopione obiektywy się zdarzały?

PH: U nas na szczęście póki co nie. Jeżeli chodzi o utopienie to warto pamiętać, co zrobić w takiej sytuacji, Jeżeli obiektyw wpadnie do słonej wody, należy go natychmiast wsadzić do pojemnika ze słodką wodą i wysłać jak najszybciej do serwisu. Obiektyw, który wyschnie ze słoną wodą zacznie od razu korodować i może być nie do odzyskania.

AA: Jaką miałaś najbardziej skomplikowaną naprawę?

PH: Najbardziej skomplikowana była naprawa obiektywu telewizyjnego, który dostał piłką na meczu. Urwał się tak naprawdę tylko jeden trzpień podpory pod mostek i wydawało się, że to będzie bardzo prosta naprawa, że tylko taki jeden pierścień się wymieni. A okazało się, że ta część jest fundamentem całego obiektywu i to jest jedna z sześciu części, która musi być idealnie spasowana z pozostałymi pięcioma i że trzeba wymienić wszystkie te sześć części. Tak naprawdę musiałam zbudować cały skomplikowany zmiennoogniskowy obiektyw od zera. Wyjąć wszystkie bloki optyczne, wszystko ułożyć od nowa, spasować. Tam było dwanaście tulejek, z czego każda tulejka mogła mieć jedną z sześciu grubości i musiałam do każdej z tych dwunastu tulejek spróbować każdą z tych sześciu grubości, żeby dopasować i żeby cała mechanika pracowała równo ze sobą, z tą samą szybkością, żeby nie było tak, że jedna tulejka spowalnia jeden blok bardziej od drugiej, to wszystko musiało chodzić idealnie równo. Robiłam to pierwszy raz wtedy i zajęło mi to około dwóch tygodni pracy.

AA: Czy masz jakieś obserwacje podparte latami doświadczenia, jeśli chodzi o trendy, mody na określone obiektywy czy ich rodzaje?

PH: W Polsce mamy bardzo dużo bardzo dobrych operatorów, w naszym kraju jest naprawdę bardzo wysoki poziom sztuki operatorskiej. Ci operatorzy przychodzą do nas na testy i nie wybierają obiektywów według jakichś tam trendów, czy tego, co jest akurat modne, tylko wiedzą czego szukają pod dany projekt. Ale zdarzają się też różne ciekawe sytuacje. Na przykład dzwoni do mnie operator czy operatorka i mówi, że muszą dograć sceny do materiałów archiwalnych, które wyglądają tak i tak i szukają obiektywu, który da podobny „look”. Widać, że naprawdę dużo pracy poświęcają temu, żeby mądrze wybrać i szukają konkretnego narzędzia.

Wydaje mi się, że jeśli chodzi o modę w obiektywach, to jest jedynie moda na to, że każdy operator chce się wyróżnić i nakręcić film na czymś, na czym nikt wcześniej nie kręcił. Dużo jest w związku z tym używania różnych filtrów, pryzmatów czy jakichś „przeszkadzajek”.

Mam nadzieję, że jeszcze przyjdzie do mnie kilku operatorów z większymi wyzwaniami, takimi jak modyfikacja obiektywów. Miałam do tej pory tylko jednego takiego operatora zagranicznego, który przyszedł do mnie i pracowaliśmy przez kilka tygodni nad modyfikacją obiektywów specjalnie dla niego pod dany projekt. Był budżet, żeby zamówić nowe soczewki i bardzo mi się to podobało. Oczywiście wiąże się to z większym kosztem, ale mam nadzieję, że kiedyś nadejdą takie czasy, że będziemy w Polsce modyfikować obiektywy specjalnie na zamówienie. Niestety nie mogę ze względu na klauzulę poufności powiedzieć, na czym konkretnie polegały modyfikacje w tym przypadku.

AA: A ogólniejsze trendy jeśli chodzi o sztukę filmową jako całość? W dobie sztucznej inteligencji coraz lepiej generującej obrazy, czy nie obawiasz się, że będzie coraz mniejsze zapotrzebowanie na filmowanie?

PH: Oczywiście mam nadzieję, że to nie nadejdzie tak szybko, bo chciałabym jeszcze trochę popracować w serwisie, zanim popracuję w muzeum. Mam nadzieję, że operatorzy będą chcieli dalej pracować fizycznie z kamerą, z obiektywami. Widzimy na przykład, że moda na taśmę wraca coraz bardziej, na zdjęcia na kliszy, coraz więcej teledysków jest kręconych na taśmie 16 mm. Jest też chęć ze strony operatorów i asystentów, żeby się uczyć tej taśmy i pracy z nią. Więc na razie nie zapowiada się na to, żeby tak chętnie odchodzili od pracy na kamerze i żeby się zamykali w studiu montażowym i tylko tworzyli obraz na komputerze. Chociaż wiem, że powstają szkoły filmowe, działające stuprocentowo online na sztucznej inteligencji, które, używając programów ze sztuczną inteligencją, tworzą filmy, animacje. Niby taka sztuczna inteligencja nie zastąpi filmu dokumentalnego, ale z drugiej strony deep fake’ów jest coraz więcej i kto wie, może za kilka lat powstanie jakiś całkowicie „fejkowy” dokument o prawdziwej historii. Trzeba się będzie jakoś od tego odgrodzić, żeby móc rozróżnić, co jeszcze jest prawdą, a co już nie.

AA: Dziękuję za rozmowę.