Przetwarzanie danych osobowych

Nasza witryna korzysta z plików cookies

Wykorzystujemy pliki cookie do spersonalizowania treści i reklam, aby oferować funkcje społecznościowe i analizować ruch w naszej witrynie, a także do prawidłowego działania i wygodniejszej obsługi. Informacje o tym, jak korzystasz z naszej witryny, udostępniamy partnerom społecznościowym, reklamowym i analitycznym. Partnerzy mogą połączyć te informacje z innymi danymi otrzymanymi od Ciebie lub uzyskanymi podczas korzystania z ich usług i innych witryn.

Masz możliwość zmiany preferencji dotyczących ciasteczek w swojej przeglądarce internetowej. Jeśli więc nie wyrażasz zgody na zapisywanie przez nas plików cookies w twoim urządzeniu zmień ustawienia swojej przeglądarki, lub opuść naszą witrynę.

Jeżeli nie zmienisz tych ustawień i będziesz nadal korzystał z naszej witryny, będziemy przetwarzać Twoje dane zgodnie z naszą Polityką Prywatności. W dokumencie tym znajdziesz też więcej informacji na temat ustawień przeglądarki i sposobu przetwarzania twoich danych przez naszych partnerów społecznościowych, reklamowych i analitycznych.

Zgodę na wykorzystywanie przez nas plików cookies możesz cofnąć w dowolnym momencie.

Optyczne.pl

Partnerzy






Poradniki

O sposobach na kontrasty

22 stycznia 2010
Andrzej A. Mroczek Komentarze: 31

3. Fotografia czarno-biała wkracza na salony

Czy warto się tym zajmować jeszcze teraz, w dobie fotografii cyfrowej? To zależy od tego, co kto chce robić w fotografii. A także od tego, czy uwzględnia się zainteresowania PT Publiczności, czy nie. Ta zachowuje się na pierwszy rzut oka nielogicznie, ale gdy rzuci się okiem po raz drugi, widać lepiej. Większość nie chce już oglądać w kinach filmów czarno-białych, więc przerabia się je na kolorowe, co daje rezultaty marne artystycznie, ale korzystne finansowo, bo koszt malowania zwraca się z nawiązką. Większości fotografia artystyczna nie interesuje, mniejszość jest nią coraz bardziej zainteresowana, ale nie całą produkcją fotograficzną. Mniejszości znudziły się fotografie kolorowe i na aukcjach fotografii artystycznych nie mają wielkich szans, a czarno-białe są cenione i poszukiwane. Technologia czarno-biała stała się technologią szlachetną, a skoro jest w zaniku, to tym bardziej staje się cenna i można się już nawet spotkać z przerabianiem zdjęć kolorowych… na wersje czarno-białe.

W technologii cyfrowej można także uzyskiwać obrazy monochromatyczne, bardzo interesujące z tego względu, że choć są czarno-białe to jednocześnie kolorowe, zapisane w modelu kolorów RGB w taki sposób, że wszystkie składowe barw mają równą sobie wielkość, to znaczy R = G = B dla każdego poziomu szarości.

Co to daje? Lepsze wyniki w druku. Fotografia czarno-biała drukowana wyłącznie farbą czarną w druku offsetowym nigdy nie miała dobrych czerni, trzeba było zrobić dodatkowy podkład jedną ze składowych modelu kolorów CMYK, barwą turkusową, aby Cyan + blacK, dał lepszą czerń. Drukując trzema kolorami: turkusem, karmazynem, żółcią i dodatkowo czernią, można uzyskać znacznie lepsze rezultaty.


----- R E K L A M A -----

Sytuacje odwracają się: dawniej, fotografując, jak wszyscy, na filmach czarno-białych, można było zainteresować się fotografią kolorową — teraz, fotografując także jak wszyscy, na filmach kolorowych lub w kolorze aparatami cyfrowymi, można zainteresować się… fotografią czarno-białą. Tylko i wyłącznie dla tych, którzy są nią zainteresowani, a nigdy w życiu nie wywoływali samodzielnie filmu, kilka uwag. To jest łatwe, tanie, przyjemne i absolutnie konieczne z tego choćby powodu, że nie ma gdzie dać filmu czarno-białego do wywoływania. Nie wszyscy mieszkają w dużych miastach, gdzie są laboratoria profesjonalne, które jeszcze się tym zajmują, a choć przyjmują takie filmy do wywołania, to terminy są długie. Najważniejsze jednak jest co innego: cały trud fotografowania może zostać zmarnowany złym wywołaniem i proszę mi uwierzyć: nikt nie wywoła filmu tak dobrze jak fotograf sam sobie. To on wie, jakie zdjęcia ma na filmie i jak zmienić wywoływanie, aby uzyskać pożądany skutek.

O sposobach na kontrasty - Fotografia czarno-biała wkracza na salony

Kraków we mgle
Filtry Soft Contrast i Ultra Contrast służą do fotografowania scen wyjątkowo kontrastowych. W zależności od gradacji wyglądają jak jasnomleczne szybki i można by powiedzieć, że działają jak lekka mgiełka redukująca kontrasty. Jednak prawdziwa mgła działa znacznie lepiej, ponieważ nie tylko zmiękcza obraz, nie tylko redukuje ostre światła latarń, ale — co najważniejsze — odbijając światła latarń i reflektorów od miliardów mikroskopijnych kropelek, rozjaśnia tło. Gdyby nie mgła, sylwetka Sukiennic zlałaby się z niebem w jedną czarną plamę. Zdjęcie wykonane zostało w połowie lutego, na rzeźbach widać resztki śniegu.
Aparat
Canon PowerShot G2. Obiektyw Canon Power Zoom 7 ~ 21 mm f/2,0 ~ 2,5. Czułość ISO 200. Przysłona obiektywu f/2,2. Czas otwarcia migawki: 1/13 s. Ekwiwalent ogniskowej 50 mm. Korekta ekspozycji: - 2/3 EV. Statyw.


Potrzebne jest naczynie do wywoływania filmów, tak zwany koreks, zwykły lejek, termometr laboratoryjny, litrowe naczynie szklane z podziałką do odmierzania ilości wody, klamerki do powieszenia filmu na sznurku, aby wysechł po wywołaniu i wypłukaniu. Do tego wywoływacz, utrwalacz i płyn zwilżający oraz butelki do ich przechowywania. Wywoływacz może być w płynie do rozcieńczania lub w proszku do rozrabiania w wodzie. Ponieważ wywoływacz łatwo się utlenia i traci swoje właściwości, ważne jest, aby przechowywać go w butelce plastikowej, którą można ścisnąć i usunąć z niej powietrze. Światło także przyspiesza utlenianie, w szafce pod zlewozmywakiem będzie wywoływaczowi całkiem dobrze. Sposób rozrabiania wywoływacza, czas wywoływania w zależności od temperatury i ilości wywołanych filmów każdy znajdzie na opakowaniu konkretnego wywoływacza. To samo dotyczy utrwalacza.

Nie trzeba mieć ciemni, aby załadować film do koreksu, można to zrobić wieczorem w łazience, gdy w mieszkaniu wygaszone są światła, a drzwi do łazienki zasłonięte, szczeliny zatkane; można nawet w łóżku pod grubą kołdrą; można także w biały dzień, w specjalnym worku do ładowania filmów, który kupuje się za kilkadziesiąt złotych.

Stężenie wywoływacza, jego temperatura, czas i sposób poruszania koreksem w czasie wywoływania wpływają na sposób wywołania i aby zachować powtarzalność, powinny być zawsze takie same, a zmieniane tylko wtedy, kiedy wywołanie ma dać inny rezultat. Aby czas wywoływania był jednakowy, należy go mierzyć od momentu rozpoczęcia wlewania wywoływacza do koreksu do momentu zupełnego wylania z koreksu. Po wywołaniu należy, nie otwierając koreksu, wypłukać filmy wodą o tej samej temperaturze, co jest szczególnie ważne zimą, kiedy wywołuje się w temperaturach wysokich, a woda w kranie jest bardzo chłodna. Po wypłukaniu resztek wywoływacza należy napełnić koreks utrwalaczem, ale nie przedłużać utrwalania ponad czas potrzebny, ponieważ zbyt długie moczenie filmu w utrwalaczu osłabia obraz, niszczy najbardziej delikatnie zarysowane szczegóły w cieniach. Po utrwaleniu należy film szczególnie dokładnie wypłukać — najlepiej połączyć koreks gumową rurką z kranem i płukać niezbyt mocnym strumieniem wody przez co najmniej 20 minut. Przed suszeniem dobrze jest zanurzyć film w płynie zwilżającym, co zabezpiecza przed powstawaniem na jego powierzchni plamek od nierównomiernego wysychania. Następnie film należy pociąć na odcinki i schować — nie zwijać w rolkę!

Proces wywoływania przebiega w taki sposób, że najpierw wywołują się miejsca najsilniej naświetlone, które otrzymały najwięcej energii światła, a najwięcej czasu trzeba, aby powstał obraz w miejscach najsłabiej naświetlonych — tych, które mają rysunek obrazu w cieniach. Jeżeli chce się mieć obraz kontrastowy, należy skracać czas wywoływania, jeżeli fotografia ma być, jak to się mówi: wyrobiona w cieniach, należy czas wywoływania przedłużyć, wywołując film w wywoływaczach miękko pracujących, wyrównujących kontrasty.

Sposób poruszania koreksem także wpływa na obraz. Najpierw trzeba kilka razy uderzyć koreksem o stół, aby oderwały się od emulsji pęcherzyki powietrza, bo mogą się przyczepić do niej podczas nalewania wywoływacza i powstaną miejsca niedowołane. Pokręcanie szpulą koreksu z nawiniętym filmem nie jest korzystne, ponieważ wymiana wywoływacza zużytego w emulsji nie następuje równomierne na całym filmie. Klatki na zewnątrz szpuli poruszają się z większą prędkością niż te blisko osi obrotu i są wywoływane bardziej energicznie. Lepiej zamknąć szczelnie koreks pokrywką i obracać go co jakiś czas do góry dnem. Co 30 sekund, co minutę. Ot i cała filozofia.

Gdzie kupić wywoływacz i niezbędne akcesoria? Największy wybór jest w sklepie internetowym: http://www.czarno-biale.pl

Metoda stosowana przez Edwarda Westona, drugiego guru amerykańskiej fotografii, była z zupełnie innej bajki technologicznej.

Weston stosował maskowanie nadmiernie kontrastowych negatywów.

Jego metoda polega na wykonaniu z negatywu identycznej rozmiarami kopii stykowej, także na filmie negatywowym. W rezultacie powstawał obraz pozytywowy: przeźrocze. Gdyby kontrast oraz gęstość tak uzyskanego przeźrocza były takie same jak negatywu, to spasowane razem dałyby obraz jednolicie czarny lub ciemnoszary. Poprzez właściwe naświetlenie i sposób wywołania można jednak uzyskać przeźrocze o znacznie mniejszym nasyceniu i kontraście, a to, po spasowaniu z oryginalnym negatywem, pozwala uzyskać dobrze wyrobione w światłach i cieniach fotografie nawet bardzo kontrastowych obiektów. Właściwy kontrast przeźrocza trzeba jednak ustalić doświadczalnie, posiłkując się zasadą, że czym większy kontrast ma negatyw, tym bardziej kontrastowym przeźroczem trzeba mu przeciwdziałać.

Pasowanie filmów wymaga oczywiście dokładności, a czym format negatywu jest mniejszy, tym dokładność musi być większa i tym trudniej ją uzyskać. Można sobie poradzić w taki sposób, że pomiędzy negatyw a przeźrocze włożony zostanie arkusz przezroczystej folii, najlepiej nie naświetlonego, ale utrwalonego filmu tych samych rozmiarów. Oddzielając — o grubość filmu — przeźrocze od negatywu, zmniejszamy nieco ostrość jego odwzorowania na papierze, co tuszuje niewielkie błędy pasowania. Tak czy inaczej, poniżej formatu 4×5 cali nie ma sensu próbować tej metody.

Jeżeli już rozpisałem się tyle o metodach starych mistrzów, to warto dodać jeszcze jedną, interesującą dla tych, którzy fotografują rozmaite przedmioty trudne do oświetlenia bezcieniowego.

W latach pięćdziesiątych, gdy toczył się spór o to, czy ołtarz Wita Stwosza wróci na swoje miejsce do kościoła Mariackiego, czy pozostanie tylko szacownym obiektem zamkniętym w muzeum, jak wiele innych ołtarzy wyjętych z ich naturalnego środowiska, poszczególne rzeźby ołtarza mariackiego poddane zostały zabiegom konserwatorskim na Wawelu, a znany krakowski fotograf, Stanisław Kolowca fotografował je do albumu sławiącego średniowiecznego rzeźbiarza. Dzieło Stwosza zostało w albumie zdesakralizowane, ale techniczna strona opublikowanych fotografii zachwyciła wszystkich.

Kolowca miał oczywiście wygodniejszą sytuację niż późniejsi autorzy fotografujący ołtarz Wita Stwosza, ponieważ łatwiej było fotografować w pracowni konserwatorskiej niż w kościele Mariackim, gdzie przy najlepszej nawet woli wszystkich zainteresowanych, o co wcale niełatwo, fotograf napotyka bardzo wiele kłopotów technicznych, często wyjątkowo trudnych do pokonania.

Wygoda wygodą, zachwyty zachwytami, ale… jak on to zrobił? Jak on oświetlał, że nie powstały te nieznośne, paskudne cienie, z którymi fotografowie często nie potrafią sobie poradzić?

Wtajemniczeni opowiadają, że Kolowca zastosował bardzo pomysłowy i jednocześnie wyjątkowo prosty sposób dla uzyskania tak znakomitych rezultatów: zawiesił lampę pod sufitem na długim drucie i wprawił ją w ruch wahadłowy — huśtające się oświetlenie i odpowiednio długi czas ekspozycji niskoczułego, czarno-białego filmu, wyeliminowały niepożądaną gęstość cieni, dając miękkie, piękne oświetlenie.

Proste? Tylko wpaść na pomysł.

Czasem to się udaje.

W dobrych poradnikach, a nawet w książkach traktujących wyczerpująco o technice fotograficznej, o filtrach polaryzacyjnych dowiedzieć się można było niezbyt wiele: trochę o polaryzacji światła, a ze spraw użytecznych dla fotografujących — o przydatności filtrów polaryzacyjnych do likwidowania odblasków na szkle i gładkich powierzchniach takich jak emalie czy forniry. Możliwość likwidowania za pomocą filtrów polaryzacyjnych odbić na szybach wystawowych sklepów opisywana była we wszystkich książkach tak uparcie, jakby ich autorzy nie mieli żadnych innych doświadczeń z tymi filtrami. Stąd, być może, brał się dawniej pogląd, że filtry polaryzacyjne są zapewne przydatne dla zawodowo trudniących się fotografowaniem witryn sklepowych oraz dla pejzażystów do przyciemniania błękitu nieba w określonych warunkach. Musiało upłynąć sporo czasu, zanim ten i ów dokonał w samotności radosnego odkrycia, że filtrem polaryzacyjnym można nie tylko przyciemnić niebo i fotografować manekiny na sklepowych wystawach.

Któregoś niedzielnego poranka, siedząc w fotelu, zacząłem się zastanawiać, w jaki sposób widzę wąską smugę światła słonecznego, która wpadając przez otwarte na balkon drzwi, przecinała pokój na dwie części. Było wcześnie rano, smuga światła była wyraźnie złota, ale na jej krawędziach z nieoświetloną częścią dywanu i podłogi powstawała niebieska poświata. Pomyślałem, że to, co widzę, jest interesujące, ale gdyby coś podobnego trzeba było sfotografować, nie byłoby to w ogóle możliwe. Kontrast między smugą światła a częścią nieoświetloną był ogromny. Zastanowiłem się wtedy, czy nie dałoby się tego kontrastu zmniejszyć filtrem polaryzacyjnym właśnie, skoro likwiduje on różne odblaski.

Udało się! Filtr polaryzacyjny zredukował radykalnie odbicie światła od wypolerowanego parkietu, przyciemnił także włosy na dywanie — kontrast padł. Kawałek podłogi z dywanem w smudze słońca nie zachęcał do zrobienia próby na filmie, wziąłem aparat i poszedłem szukać podobnie dużych kontrastów na ulicy. Nie szukałem długo. Niedaleko, pod wiaduktem mostu Poniatowskiego, kontrast był podobny: ostrą smugą słońce oświetlało schody, reszta była skryta w cieniu.

Jarzące się w słońcu schody zgasiłem, pokręcając filtrem polaryzacyjnym — kontrast radykalnie zmalał.

W jaki inny sposób można byłoby postąpić w tym przypadku? Oświetlić wielką, ocienioną część wiaduktu? Czym? Fleszem? To przecież absurdalne. Lampami halogenowymi? Filmowcy mogliby to zrobić. Fotograf — nie.

Dlaczego jednak pomysł użycia filtra polaryzacyjnego do regulacji kontrastu nie był — i, co zdumiewające, nadal nie jest — tak oczywisty, jak być powinien? Mamy chyba do czynienia, jak w wielu podobnych przypadkach, z blokadą myślenia spowodowaną maniakalnym uczepieniem się jednej myśli albo jednego określenia. Coś takiego jak w sytuacji, gdy przyczepi się człowiekowi jakaś melodyjka i nie można się od niej wyzwolić…

W rozlicznych podręcznikach wszyscy o filtrach polaryzacyjnych powtarzają jak katarynki w kółko to samo:

  • „…można w mniejszym lub większym stopniu usunąć połysk z błyszczących powierzchni takich materiałów jak szkło, woda, lakier, farba, polerowane drewno, asfalt i inne…”
  • „…stopień osiągalnego wytłumienia połysku za pomocą filtru polaryzacyjnego…”
  • „…może być stosowany do eliminowania możliwych refleksów od szkła”.
  • „…może zmniejszyć niepożądane odbicia (jeśli są spolaryzowane) od błyszczących powierzchni”.
  • „…likwiduje lub osłabia refleksy na powierzchniach niemetalicznych…”
  • „…wygasza lub osłabia szkodliwe odbicia światła…”
  • „…dzięki czemu szyba stała się przezroczysta…”
  • „…pomaga w kontroli — to jest w eliminacji — odbić”. „…posłużył się filtrem polaryzacyjnym, aby wyeliminować bliki…”.
  • „…pogłębia barwy poprzez redukcję odblasków…”.
I tak stale, od lat, w koło Macieju to samo: bliki, odblaski, odbicia, połyski, refleksy… To są cytaty z wielu książek, wcale nie starych, niedawno wydanych, napisanych przez prześwietnych autorów.